评论|时间的心脏—论“时间之隙——当代雕塑三人展”
一
“时间之隙——当代雕塑三人展”的策展人张群英说：“这个展览历经了十个月的孕育，然后在美好的等待中生长出今天的模样。”
十个月，就是人的生命从受孕-怀胎-分娩的时间。这段过程，饱含着期待、不安、焦虑、疼痛——最终，三位艺术家的作品如同新生婴儿一样，在喜悦和满足中，来到这个世界，与这个世界照面，并成为这个世界的一部分。
总体来看——
许尔纯的作品，洋溢着青春的锐度、生存的轻盈感和强烈的视觉冲击力。无论是抽象雕塑，还是鞋类的设计作品，都在表明，当世界在年轻的艺术家眼中逐渐展开之际，他对世界的好奇，就不仅仅是对事物和事实的好奇，更是对艺术事件的发生、感觉机制的运行，以及意义之时空的探寻。从许尔纯的作品中，我们可以发现，美感的生产可以被吸纳进商品生产的总体过程之中，商品的设计与创造也可以被美感的生产与创造所涵盖。这里并非是商品社会的生产-消费的逻辑，而是艺术-设计与生活世界之间的生存性关联与交互性逻辑。在抗拒商品-消费社会之产品的庸俗化和陈规化的时候，富于设计感的产品（甚至作为资本的艺术品与收藏品等事物），提供了一种不无裨益的审美或美感乌托邦姿态，用以替代、修复或补偿主体的日常体验、身体感受与生存亏空。
许尔纯 作品
朱峰的作品，一方面，“有生长的概念在里面，生长和叠加就是时间”（朱峰语）。另一方面，四个系列的雕塑作品中，几乎每一个作品都构成了一种特殊的根茎系统，而这些独立的作品，又在意义层面上彼此观念，构成了来自于雕塑家加以形象化的根茎系统。这种由雕塑所构成的根茎系统，意味着在各种元素的作用下，作品自身得到了无限的增殖与扩张，它既让虚空间和实在空间相互交融（朱峰语），也串联起各种思想和感觉的节点与交集，并使之相互激活，从而促成意义域的建构与生成。在这种根茎系统中，那种传统雕塑所依赖，所获得意义的主根已然夭折——无论这主根是叙事的主题、还是某种观念，或者是意义的焦点。一种任意的、直接的多元体，被嫁接或自身置入了作品的内部，而任意两点之间皆可链接，于是呈现出一种蓬勃的生长姿态。[1]（[1] 参阅：德勒兹、加塔利：《千高原》，姜宇辉译，上海：上海世纪出版社，2010年，第5-7页。）
朱 峰 作品
而对于许燎原的作品，我们则再次见证了，感觉的逻辑是如何得到精确地表达和坚实地塑形。在感觉的逻辑中，根本就没有事后所划分而出的主体和客体，它就是这两项不可分割的东西的全部，就是此在。我既在感觉中成为我，同时又有某物通过感觉而来到。我们之所以被这些作品所触动，并不是因为感觉为一个可确定的物体带来了可感知的品质，而是因为每一个作品的每一种品质都构成了一个自足的场域，并与其他场域相互作用——而这正是一切美学的基础。感觉的每一个层次、每一个领域，都有一种与其他层次和领域相关联的手段，这种关联是一种存在意义上的交流，从而构成了感觉的“情感”时刻。所以，如果艺术家要让人看到感觉的某种原始统一性，并在视觉上显示一个多感觉的构造，就必须有某种领域的感觉，与一种溢出所有领域并穿越这些领域的生命力量直接挂钩。这种生命力量，比视觉、触觉、听觉等各种感知力量更为深层和有力。塞尚曾说，有一种各种感官的逻辑，是非理性的，非智力性的。所以，在最深处，就是生命的节奏和感觉的关系，它在每一个感觉中放入它得以穿越的层次和领域。这就带来了收缩与舒张，世界在封闭的过程中将我攫取，我则朝向着世界开放，并打开了世界。[1]（[1] 参阅：德勒兹：《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》，董强译，桂林：广西师范大学出版社，第51-52页。）
许燎源 作品
二
对于这次展览，许燎源有一句精彩的陈述：“时间是平庸的沙漏，我们创造时间”。当进行这样的表述之际，实际上他就指向了这样一项事业：在把握到时间视野之下，用对时间的思考来考察雕塑活动或艺术创造行为本身的时间性。
这是对雕塑艺术所属特性，在认识论上的一次巨大转向。此转向意味着，空间已不再作为艺术家创造活动与作品环节的本质规定，恰恰相反，正是在创造行为之中，人生此在的时间性得到实施。人的各种可能性，精神的各种可能性，生存的现实与可能性，正是借以创造行为，突进到了开放的时间域之中去。于是，雕塑创作，不再仅仅意味着三维空间的构型，更为准确的说，它就是时间领域中的生存事件本身的当下在场与具现——作品向我们显示出了这样一件事情，即如果要说有什么东西是绝对必然的，那么这就是在时间和自然中的偶然性本身。
许尔纯 作品
这种对雕塑的理解与把握，更进一步说，也是对艺术实践的理解和把握。把时间性作为艺术实践的核心，意味着将雕塑和其他的艺术类型创作，都把握为一种创生事件。时间，其实就指涉了事件。正是从这个起点出发，作为事件的艺术创生行为，才消弭或无视了各种艺术类型的边界，即瓦解掉了各种特殊艺术类型的规定性和逻辑范畴。换句话说，解分化的行动，通过综合设计得到了实施。
这就意味着，“在艺术中，那些构成了客体的可感的质既不通向任何客体，又是自在的。艺术的这种方式就是感觉本身的事件，也就是美学事件。”[1] 一方面，如果说“时间是平庸的沙漏”，那么，存在的真相也是含混与暧昧的，这一真相是可能性与不确定性的聚合交融与发散弥漫。然而，世界并不是某种位于思想之外，等待着我们去再现的东西。我们既不可能将思想与生命相割裂，也不能将思考世界的行为和世界自身相分离。精神，创造着它自身的不同世界。另一方面，人生此在总是散落飘零在它的世界中，但生存最富于戏剧性的基本现象却是，它具有一种源初性的肯定性强力存在。通过一种自明性的冲击，一种真正的感受之瞬间，这种强力会把散落飘零的人生此在之各环节重新收拢并聚集。
当艺术创造发现了事件和意义就是时间的绽放之际，它就可以使人对搏动中的时间心脏进行更加敏锐的感觉。在时间中，时间的心脏就是“此刻”与“瞬间”。这种眼下的瞬间，就是决断性的视域，它使行为的整个处境展现出来，并保持开放。对于艺术创造而言，这种对眼下瞬间的进入，以及强制创作者做出创造决断的人生事实，就构成了人生此在本己的基础可能性。[2]
朱峰 作品
思想创造的世界是概念的平面，这一状况就要求着思想必须保持着向生命的开放。艺术创造的世界是感受和感知，这一状况就要求着艺术必须保持着对可能性的开放。可能性的世界，是意义从混沌中涌现的不确定性世界；而这一世界，在时间之中得到开启。
对于三位艺术家的抽象雕塑，如果我们把自己的眼睛托付给他们，我们凝视他们呈现的作品，那么我们就好像尾随灵性的踪迹，只是为了看到我们的观看在此之前依然无法接近的不可见者。感觉、感受、音乐律动、时间的重组，诸如此类的不可见者，必须通过造型和空间结构来转化为可见者的出场。正是在这种转化之中，转化显现为创造。而这些作品，则展露为一种绝对原初的现象，最新揭示的现象，没有先决条件或者谱系，突然强行出现，以至于突破此前已经认定的可见者的界限，而反向指示着那些不可见者的渊源。于是，借助每一件作品，艺术家把另一种现象加给可见者的不确定的川流。他完成世界，正是因为他没有模仿自然。在作品中，不可见者被接受而不是被生产。因为，纯粹的事物，仅仅源自于它固有的不可见性，源自于“无”。
许燎源 作品
而当物性材料在发出呼唤之前，就已经有一个纯粹形式的呼唤了。物感，就是被这个纯粹形式的呼声所唤醒，所击中，所惊诧。这个纯粹形式的呼唤，不是来自于存在，而是来自于存在的可能性与潜能。作品被把握为一种现象由其自身给出自身。这个纯粹形式的呼唤，不是来自于存在，而是来自于存在的可能性与潜能。作品，就此被把握为一种现象由其自身给出自身。在此自身给予中，作为现象的作品是不可以被预先定义的，而只能在作品与观者的交互性关系中得以识别。由于交互关系的流动、变异和不确定性，这一被识别而出的意义，就始终是处于发生、生长、衍变、隐没和消解的过程中。从而，被纯粹形式的呼声所呼唤的人，只能去接受或记录被呼唤的具体事实。这个事实就是：存在的可能性，远远大于人的自我认识与存在本身。
于是，呈现在我们眼前的三位雕塑家的作品，就像巴什拉所说，“但愿每位读者在此选择自己命运的矿石……；每个人都找到其中生长着与他相关的岩石洞穴；每个人打开水晶球——隐藏在冰冷的卵石下的秘密核心。倘若他善于挑选，倘若他听了墨的预言旨意，他就会得到梦想的奇特启迪”。[3]这，就是梦想的权利与元素的化学。
[1]伊曼努尔·列维纳斯：《从存在到存在者》，吴蕙仪译，南京：江苏教育出版社，2006年，第60-61页。
[2] 参阅：吕迪格尔·萨弗兰斯基：《海德格尔传》，靳希平译，北京：商务印书馆，1999年，第233-242页。
[3]加斯东·巴什拉：《梦想的权利》，顾嘉琛、杜小真译，上海：华东师范大学出版社，2013年，第75页。
三
当感性的力量在作品中得到释放之际，作品本身却并非是单纯的感性游戏，而是感性与智性的共振。在这共振中，身体与意识共同作用，将作品推到了感知与认识的尖锐锋利的刀刃之上。不过，除了那些“表达感受”的雕塑作品之外，令我感兴趣的还有，三位艺术家的雕塑作品及其艺术实践，在艺术理论以及艺术史领域所蕴含的巨大认知潜能。
我们知道，雕塑的创作传统并非一成不变，它的逻辑也曾一度式微。19世纪晚期，人们见证了纪念碑日趋衰落的逻辑。以罗丹的《地狱之门》和《巴尔扎克》为例，它们象征了雕塑的过渡阶段。雕塑在超越了纪念碑创作逻辑的限制后，进入了所谓的负状态，即一个无位置感、无归属感、无方位感的空间。进入现代主义领域的雕塑，一方面反映了失落的方位感，并行使着强烈的自我指涉功能；另一方面，通过展示自身的材质和制作过程，则宣告了主体意识。[1]但是，大约在1968—1970年间，一大批艺术家同时意识到思考扩展场域的必要性或压力，美学实践的领域拓宽了，绘画和雕塑的学院限制或现代主义教条被打破了。在西方，一个又一个的雕塑家，包括罗伯特·莫里斯、罗伯特·史密森、理查德·塞拉等人，都面临着这样一个局面，即它的逻辑基础不再是现代主义的逻辑。
罗丹的《巴尔扎克》和《地狱之门》
对于这条路径，丹托通过他的艺术形而上学，证明了艺术并非是一个知觉性概念。无论是杜尚的《泉》，还是沃霍尔的《布里洛盒子》，它们作为现成品的装置艺术与其现实世界中的对应物之间的差异，在知觉上是不可分辨的。所以，在丹托看来，使得某物成为艺术品的，是某种不可见的东西，是那个被称之为艺术世界的意义领域。只有当某物的意义是在相关性中获得界定的，并且只有当它以某种合适的形式体现了或阐明了它所关于的东西，某物才是一件艺术品。这种思路，就突破了格林伯格所展开的关于现代主义艺术的经典叙事。格林伯格把现代主义艺术看做是一种关于艺术定义的反思探索，即艺术家通过创作，来体现媒介自身的本质特性。而在丹托看来，杜尚通过《泉》、沃霍尔通过《布里洛盒子》，都表明了，艺术可以与任何现成品是一样的。这样一来，杜尚之后的艺术，在一定程度上就可以看成是对现代主义艺术自律性规定所进行的瓦解，不过，这一瓦解之后的走向，却在很多时候走向了观念、体制和文化。然而，这些作品的“艺术实践不是由雕塑这个特定的介质来界定的，而是由建立在一系列文化术语之上的逻辑性操作来加以定义。”[2]
杜尚 《泉》
沃霍尔《布里洛盒子》
正是在这种逻辑中，杰夫·昆斯和海姆·斯坦巴克等艺术家，发展出了一种命名为“商品雕塑”（Commodity sculpture）的作品。这类作品“常常采用类似于产品的系列化模式，以艺术史上从未有过的方式，将它们与我们这个由商品与图像组成的体系化世界联系起来。这种产品的系列化模式，引出了一种不同的消费形式，其消费对象不是商品的用途或图像的意义，而是它作为一个符号与其他符号的差异；而我们所崇拜的正是这种差异：‘物品的种种人工的、差异性的、被符码化的、体系化了的特点’。”[3]商品雕塑，比如许尔纯那五件运动鞋的设计作品，就是在对商品的挪用中，陌生化了物品，并以设计、造型和符号，置换掉了商品的现成品属性。而从综合性创造力的角度来看，进行无边界的设计，至少意味着两件事情：艺术边界的消弭，通过艺术作品和设计作品，一方面为生活创造了一个全新的感知世界，另一方面也是对艺术逻辑和惯例的根本反思与突破。在这种特殊的雕塑作品中，艺术、设计与商品融为一体，提供出基于欣赏的消费；通过材质的再加工和局部变形，颠覆了由杜尚所开启并经由沃霍尔所推进的现成品与艺术之关系的路径。并非是在风格矩阵的域界中一种新型风格的出场并由于相关性而被认之为艺术，而是风格矩阵本身的失效与瓦解。消弥艺术的边界，不只是一种修辞、一种实践，它更是物感主义艺术实践的形而上学力量。
杰夫·昆斯 作品
海姆·斯坦巴克 作品
许尔纯 作品
这种艺术形而上学的任务，“不是解释世界或揭示其可能性之诸条件，而是阐述一种世界经验、一种与世界的关联，它们先于有关世界的一切思想，当此之时，一切都改变了。自此以后，人身上存在着形而上学，这一点无法再关联于超乎其经验性存在的某个东西，如上帝、意识。正是在他的存在本身里，在他的爱里，在他的恨里，在他的个体历史或集体历史里，人是形而上的。而形而上学也不再像笛卡尔说的那样，是每个月花几个小时来从事的事务；而是像帕斯卡尔所认为的那样，存在于最微弱的心跳里。”[4]
换言之，这种崭新的艺术形而上学，因为博动于此在生存的微弱心跳里，也就从被命名为“时间之隙”的此刻、瞬间和偶然中，一跃而出，并终将与世界相遇。
[1] 罗莎琳·克劳斯：《扩展领域的雕塑》，见《前卫的原创性及其他现代主义神话》，周文姬、路珏译，南京：江苏凤凰美术出版社，2015年，第224-233页。
[2]中译参阅：同上书，第232页。
[3]哈尔·福斯特：《实在的回归：世纪末的前卫艺术》，杨娟娟译，南京：江苏凤凰美术出版社，2015年，第118页。
[4] 梅洛·庞蒂：《意义与无意义》，张颖译，北京：商务印书馆，2018年，第30-31页。
（作者：四川大学 匡 宇，来源：许燎源博物馆）
