[新浪当代推荐之新星星艺术专稿]郑闻：虚拟时代的刷屏与劳作
郑闻：策展人、 南京艺术学院美术馆副馆长、 Banana Art Space 艺术总监。 兼任 ArtMo 艺术澳门策展人、 四川美术学院油画系年展评委、 新星星艺术奖评委、 《画刊》 学术顾问、CIFF（中国独立影像展） 选片人等。 郑闻既策划了多个国际现当代大师展， 也关注和推动中国 当代艺术与青年艺术的发展。 迄今， 其策划的重要展览达到40个， 巡回至伦敦、不莱梅、 慕尼黑、 三亚、 澳门、 北京、 广州等城市。 于温哥华《环球华报》 、 《三联生活周刊》 、 中国国家博物馆官网、 中央美术学院艺讯网等国内外重要媒体与刊物发表评论文章近40 篇， 30余万字。
每一次自拍打卡都是欲望的自动曝光
从伦敦金融城的米其林餐厅到重庆小街上的苍蝇馆子，从伊斯坦布尔的博斯普鲁斯海峡到东京六本木街头，从北京天安门前的石桥到中国任何一个县城的理发店，没有一个人不在自拍，没有一部智能手机不在工作，没有一双眼睛不停留在手机屏幕中。朋友圈图片下方标注的地点成为一种新的“到此一游”，标注着移动终端、即时通讯、快捷旅游和假日经济的联手胜利。自我的形象被手机自拍镜头捕捉，瞬间转化为平面的、数据的、虚拟的图像，即时传送出去，被其它的移动终端任意下载、保存、修改，或者删除。
这是今天的日常生活，也是今天的媒介现实。上世纪九十年代，威廉·米切尔（William J。 Mitchell）在《重组的眼睛：后摄影时代的视觉真相》（The Reconfigured Eye： Visual Truth in the Post-Photographic Era 21）等一系列著作中，以数字图像、合成技术、新生媒介、虚拟相机、合成着色、图片行动等为出发点，对既定摄影概念提出了颠覆性的挑战。合成图像与实际照片界限的模糊，意味着传统摄影工具寻求客观真相的“古典主义”目标，在数字影像生产机制中已经灰飞烟灭。在新的媒介和技术背景下，重新使用与解读图像，发掘其潜在的美学与伦理，并映射出当代图像生成背后的科技/资本/消费的运作机制，是极富挑战力的命题。
而本世纪最伟大的技术嫁接出现在新世纪的元年。2000年末，日本的夏普和J-PHONE为了抢占更大的市场份额，合作推出世界上第一款照相手机J-SH04，宣布了全新的拍照手机时代的到来。它只搭载一个11万像素的CMOS数码相机镜头，采用了当时主流的256色STN彩色液晶显示屏。屏幕尺寸为25×34毫米，分辨率96×130像素，与今天手机拍照成像的质量相比简直惨不忍睹。但作为一项源起于移动通讯市场的竞争手段，一不小心改变和造就的，是整个21世纪全人类的图像生活方式。满世界随处可见的手机自拍，从一种下意识的动作，已经发展成为无意识的条件反射。
当数字修图与手机自拍这两大功能金风玉露一相逢，就真的“胜却人间无数”。手机自拍功能开启的同时，处理图片的“后期技术”已经变成了“前期技术”，“美颜模式”的开启意味着在摄影的“真实”之前，早已经虚拟好了理想的形象。拟像早已先于形象出现，虚拟先于真实存在。在景观时代与媒介社会中的当代人，我们所谓的“情感”问题，不仅是基于人性的问题，星座和生肖的问题，还是一个如何在“消费”与“曝光”之中不断确认自我的问题。是有关一个个体如何通过主动暴露于“凝视”建立起“个体景观”的问题。
景观五言
新的千年以来，影像作为当下时代——最热烈、最日常、最躁动、最平庸、最惊奇、最浅薄、最深刻、最真实、最虚无的存在，早已不仅仅是布勒松所谓“经典瞬间”的图像叙事，也不仅仅是对于社会景观的“客观凝视”或者事件现场的纪录再现。图像原本所承载的证据属性与人文视角被打上了大大的问号。网络视频的鬼畜化剪接配音，直接向我们展示了影像消费工业官能症的爆发方式。
摄影在信息化与网络化的现实中以数据的方式生成并传播，成为拍摄者与被拍者一种新的义肢般的条件反射，也是当代人类一种新的图像化生存的异化行为。如果说本雅明呼唤的图像的“灵光”在纸媒时代就已岌岌可危的话，那么在屏幕时代则随着像素的不断提高进一步烟消云散。千万兆的高速以太网连接起来的网络空间中，由通讯终端发起的快速拍照、后期处理、公开发布、迅速刷屏，这所有过程几乎在同一时间完成，这一行为意味着一种新的条件反射，手机/相机作为人的延伸，每一次拍照与刷屏都意味着一次新器官的自发性痉挛、一次新器官官能综合症的爆发。在以视觉为先导的娱乐经济中，劳作与消费的边界也在瞬间崩塌并合而为一。
当下生活的每一天和每一秒，我们都被无所不在的“刷屏/劳作”所占据，针对当下全球社会生活中图片与影像的生产现状，艺术家们如何才能打造出最具新媒介时代特征的影像作品，勾勒出当下世界最鲜活生猛的图像生活与影像历险。
1、当历史、叙事、文献被重新捏造重新排演与篡改，数据正在成为自由意志的替代品，技术则帮助个体进行幻想和捏造。不用进入《阿凡达》的3D世界或者好莱坞的造梦工厂，日常的图片软件就是重组图形的数字利器。事件则被反复排演，呈现出千变万化又荒诞不经的“拟像”。对于历史、现实、新闻、地理、文字、以及周遭的一切进行篡改和重组，才是读图时代的政治正确与意识形态。煞有介事的图像演出，并不意味着回归所谓“真相”与“真理”的“拨乱返正”，反而揭示出图像演示、历史叙事、集体记忆之间最一致的虚妄属性——即永远待租、可被篡改、任意捏造。2+2=4不过是碰巧和偶然，2+2=5才是必然和永恒。
2、“我”是镜像中的纳西萨斯，“我”是自拍镜头中的水仙，以审美的名义在图像的泳池嬉戏狂欢，在他者的注视中流连忘返。电子屏幕与早就替代了水面也淘汰了镜面，“我”是图像的制造者和主体，“我”也是图像生产的碎片和副本。今天，随着自拍镜头的切换，镜像甚至不再颠倒左右。自拍时代的婴儿，从一出生便可以将拉康的“凝视”更加彻底地变成他视。每一个在镜头前搔首弄姿或酣然入睡的面孔与身体，都一样成为渴望着被观赏、被刷屏、被消费的像素。“我”，既是主动暴露于窥视之中的肉身，也是籍此打捞“身份”和“本我”的孤魂和野鬼。
3、并不是所有的生产都有意义，而绝对的空虚却在攻城掠地。所有人都是电子屏幕中“加速的西西弗斯”，乐此不疲的“劳作”和“娱乐”在屏幕中反复切换，跨过泾渭分明的边界，构造了居伊·德波“景观时间”在移动终端时代的“虚假循环”。《黑镜》中《一千五百万的价值》这一集描绘的未来世界，人类踩车劳作换来的电子货币，正是用于每日卧房里电子游戏的更新升级，或者参加选秀节目娱乐至死。“娱乐”和“欢乐时光”作为一种实则空洞伪善的享乐主义，反衬了当下人类生存的悲剧缩影。惰性的经济和资本主导的顽固体系，全面掌控设计着社会生活和时代思潮。而关于欲望的“加速主义”的终极抗争，究竟是有一线生机的逃逸与反击，还只是西西弗斯般徒劳的重复？我们这些所有刷屏者与生产者就在这循环的时间和徒劳的反复。
4、云，数字幽浮的空间延伸，储存空间的乌托邦。计算和算计的两面，它引领我们将信息存储，交出不可承受的信息存量，这是云对我们的承诺，也是对我们的挟持。是托管和吸纳，也是窥视和监管，它并没有隔离“操控”的词根。事实上，云，变成了墙的弥散状态。当算法自动生成图像，当万物之间开始相联，当程序突然出错或崩溃… 它所提示的，是有关机器的未来主义美学？是脱离人类的自主欲望？还是掌控一切的磅礴野心？在未来的未来，人和机器谁会成为对方的施令者和编程者，亦未可知。不可触摸的东西却无处不在——云在天上舞蹈，命令我们上传。
5、日常生活场景、政治权力空间、公共文化场合、宗教神权领地、意识形态遗址——“客观”或者“冷视”仿佛成为一种标准化的视角。这看似统一的视角背后，实则是一双双出发点完全不同的眼睛。这不是一种刻意的方法论，而是个体积极的拍摄动机和拍摄本能。那些无人问津的场域经由刻意的发现和曝光，进入观者的感知系统，形成难以言状的“闪回”。那种熟悉与恍若隔世的悖论，从图像的整体氛围中溢出，却并不停留在场景的任何一个具体细节之中，偶然出现的“人”也可能仅仅是作为景象的“道具”而出现。某一个瞬间，这些人工的空间或自然的景象，恰恰是集体无意识或集体潜意识的一次闪现，是来自过去、现在、未来的信息，一次共时性的呈现或者短路。
我们所有的浓情蜜意都从来不曾存在过
1982 年，物理学家阿兰·阿斯佩 （Alain Aspect） 和研究人员做了一个实验：亚原子粒子同时向相反的方向发射，无论彼此距离多远都能互通信息。它们之间总是知道彼此的运动状态，在一方改变方向时另一方也在相应地改变。根据爱因斯坦的相对论，信息的流通无法超越光速，超越光速意味着时间界限的消失。戴维·波姆（David Bohm）认为阿斯培的实验意味着客观现实并不存在，宇宙只是一个幻象，或是一张细节无限丰富的全息照片。
全息照片意味着其影像不但是立体的，而且全息照片的每一小部分都包含着整体的全部信息。亚原子之所以可以在无限的距离保持通讯的畅通，实际上是因为它们根本没有分开过，即分离是一种幻象。亚原子粒子并不是分离的个体，而是相同来源的延伸。全息照片结构的任何部分都包含着整体。而当我们用这样的理论去描述周遭现实时，整个生活与宇宙都不过是一张全息照片。
人类普通个体能够从这全息照片中获得的资料总是局促有限，甚至说这所谓的人类个体本身也不过是全息照片的幻影——幻影中的幻影而已。而一种“上帝之眼”或“全景监视”的视角则提示了一种对于观看的渴望，观看这一行为与信息的获取相关，看到越多即占有越多，就像三星堆铜像外凸而巨大的眼睛，或是美元钞票上镶嵌在金字塔上的那只眼睛。无所不能的眼睛必将成为无所不知的头脑，观看使观者成为神权的拥有者，观看的过程酝酿与生产出不可见的力量。
费城美术馆前馆长安妮·德·哈农库特说：“就是观看、观看、观看、再观看，因为没有什么可以替代观看。” 这神一般无所不知的眼睛存在吗？对于这种视角的追求是不是一场徒劳？如果真的存在，它到底来自何方？实际上这已经不再是神话，比如谷歌地球已经带领人类走进这一视角。然而，奇妙的悖论在于，即使这双眼睛和它无所不在的目光存在的话，也仍旧存在于“宇宙 / 全息照片”这一结构之中——这个无所不知的眼睛本身也是幻象。
但仍有不止一种学说阐释到，这幻影投射出的并非完全的虚幻与虚空，最真实的一面是欲望而非影像——现实与宇宙不过是欲望的一场投射。人与人、人与物、主体与客体，在看与被看的过程中相互对峙反复凝视。实验影像的核心动力究竟为何？不再是与商业电影类型化的对抗，也不是对于电影语言和叙事方式的不断颠覆。核心动力的存在，恐怕在于它必须生成一种对于这个世界 / 幻象进行审视的方式，一种对于凝视过程本身的凝视，一场对于观看过程本身的观看。这一过程的产物或副产物，即可能是我们所谓的实验影像。
感谢所有影像有意或无意地在这个世界的幻像之上留下了一小块淤青，这淤青会同时成为虚幻与现实的双重证据。而我借另一位作家的句子送给你们：“在我即将死去之时，我们所有的浓情蜜意都从来不曾存在过。”
女人和枪
“拍电影你所需要的仅仅是女人和枪”——戈达尔本人否认过这句箴言出自他口，并推给了格里菲斯。但无法否认的是，这句话击中了商业电影工业无法回避的要害：即“性”与“暴力”这两个永恒卖点。眼下，中国的电影工业与院线制度成了换汤不换药的类型化商品发布会，所谓电影评论早就堕落为廉价的广告词推送。资本的力量保证了“女人”和“枪”的不断更新换代，麻醉和滋养着这个时代烂透的品味与贫瘠的想象力。电影现状与政治经济的关联，不时让我联想起八十年代的韩国：汉江奇迹过后，韩国的经济腾飞与专制统治都走到了一个巅峰，全斗焕在1998年奥林匹克到来前推出3S政策：sports、screen、sex。作为3s之一的screen即电影银幕充斥了泛滥的软情色。包括电影在内的3s将整个社会的问题意识与反思精神全部淹没在涌动的荷尔蒙之中。
要求当下中国电影工业的产品被载入世界影像史册是一个笑话，就如同要求被豢养驯服的猴子创造莎士比亚的戏剧一般不可能。大量的商业电影与电视剧几乎是对人类智商和趣味的侮辱。耍猴人操纵猴子们进行拙劣表演，让观众发出笑声和流下眼泪，是如此的低级和下流——这是将观众也同样贬低沦落为猴子的把戏和过程。换一角度而言，暂时除去特定社会庸俗畸形的电影生产机制不提，单单在影像及电影自身逻辑的范围内，所谓的“创造”也变得不再可能——在各种电影语法、叙事方式、镜头语言都被实验发展到极限的当下，想要做一个影像艺术的“语言探险者”或“形式拓荒者”都变得如此艰难。
那么，让我们假设一个既没有开始也没有终止的无限长的长镜头，以及假设一个有无限多视角和无限种组合的蒙太奇——其实这正是我们的世界、我们的生活，正是人类这一生物存在的全景图像史与影像志。我们从这部图像史与影像志中摘取任何情节性的叙事，可能都已无法产生新的意义：当下人类生存状况的片断，都不过是影像史或更加久远的人类历史的某一次分形呈现，某一段情感的再生克隆，或者是某一个细胞的再次分裂而已。我们已无法私自拥有一份独特的思想或经历。就像艺术家秦晋的《白沫》一片中所说：“妈妈，我知道我说的话，你早已经说过，我现在经历的，都是已经发生过的，死亡也一样…”。那么，我们为什么还需要影像这门艺术？
我幻想，那纪录人类全景生活的长镜头和蒙太奇，这部和人类存在时间一样悠久宏伟的影像，或许会有某一种光学的或别的纪录方式，在另一个时空中重现出来。而我们仍然可以伸出手来，向它要些什么——如果还是以影像的方式。如果我们将影像假设为某种具有先验特征的存在，那么当下的影像艺术就应该发展出一种截然不同的呈现/生产、截取/组合、纪录/创造的方式，这前所未见的生成机制背后是对于影像本质前所未见的重新思考和认识论。我们尝试定义却争论不休的“独立电影”或者说“实验电影”，所要揭示的不正是这些吗？
我们已经无需纠结“实验影像”这一定义模糊的“物种”到底是一个什么东西，它的“内涵和外延”到底是什么。我们需要了解的，是它为包括电影在内的一切视频艺术和当代艺术带来了何种启发，对我们的观看习惯与生存状态带来了怎样的冲击。“独立影像”——特别是“实验影像”如果作为一门独立的艺术存在，其理由无非是在不断挑战和重新定义“影像”这一视觉模型与世界本身的关系究竟为何，又在如何变动。它唯有揭示出某种超出普通视觉经验和感觉经验之外的存在，才有成立的理由与继续发展的必要。
如果说昨日我们谈论的狭义的电影需要的仍旧是女人和枪，那么今天我们所谈论的影像艺术需要的当然不止于此。艺术，需要的是震撼人类的世界观，影像艺术毫不例外。在这一层面上，庞大愚蠢的商业电影制作团队耗资数亿打造的90分钟黄粱美梦，都抵不上比如顾德鑫这样的艺术家用FLASH做出的几秒钟的视频有力量。实验影像的制作者则应该是黑夜中单枪匹马的行者、噩梦的制造者或午夜敲钟人。相比较煽情的祝福，我更愿意把诅咒献给艺术家们。惟有诅咒可以让未来的影像不止于女人和枪；惟有诅咒能够使他们的心智无所畏惧，使血液燃烧；惟有诅咒，能够使他们的眼睛继续发现异样的存在，以及飘荡在远方的幽灵。
作为媒介历险的美术馆
“在当代艺术的媒介历险中，‘实验影像’的定义愈发模糊也愈发清晰，其发展的动力将更多来自外部而非自身。”这是笔者在2014年厦门的一次两岸影像论坛上的发言。影像艺术对于任何一位嗅觉敏锐的策展人都将会越来越重要。因为其媒介特质的即时性、便携性、以及与当代人视觉观看方式的高度契合，影像无疑是最具当下性的一种创作方式——无论其生成机制还是传播方式。20世纪开始，影像这种艺术媒介同传统艺术媒介绘画雕塑等一样，从记录、娱乐、宣传等功能中逐渐摆脱出来，20世纪中叶开始，经历超现实主义、激浪派等各种新艺术运动，直到今天，已经逐渐发展为一种高度个体化的自由表达方式。
当下的美术馆和艺术机构甚至很多的双年展，也为影像艺术开设了专门的频道。大部分美术馆展映加研究项目的出发点并不是要做一个有关国际当代影像艺术的全景扫描，而是从艺术家使用影像的方式出发，展开一个非典型的影像艺术切片研究。这个项目的特点不仅仅关注职业影像艺术家的创作，还记录了当代艺术家以及不同作者多元化的影像创作方式。旨在做一个有关“影像创作方法论”或“影像创作动机”的搜集，并非盖棺定论式的当代影像史书写。
虽然在英文中仍旧沿用了早期“录像艺术”即“Video Art”的名称，事实上却并不止于此，展出的很多作品都涉及到互动装置甚至声音装置的领域，以及使用Interactive art、virtual Internet art 、electronic art等各种新媒体艺术的展示方式。即使在纯粹的屏幕作品中，也不乏实验动画、多屏录像、声音影像、手机影像、纪录型影像（又不同于传统意义上的纪录片）等各种方式。因此，如果太过纠结于对某一种概念和标签进行限定与驯化，则会使中文“影像艺术”的丰富含义收到损伤。何况，“影像艺术”正处于也始终处于新的动态进程中，最关键仍旧是时刻保持着对最新动向和具体作品的关注和解读。当代的影像生产者，几乎都非影像艺术的职业创作者，也给了我们一个启示：在当代艺术的媒介历险中，“影像”的定义愈发模糊也愈发清晰，其发展的动力将更多来自外部而非自身。
可以说，今天年轻的一代和影像的关系变得更加紧密，我们每天都在生产影像，同时也在被影像生产。在这样一个影像语言已然很丰富、影像的技术越来越发达，以及影像的日常应用和传播越来越便捷的背景下，影像实践值得更有独立探索的意识与勇气。目前为止，影像还是最具有现实意味的艺术媒介。相比较绘画和装置，独立影像及实验影像是受商业资本影响最弱的一种艺术，也没有受到官方展览及机制的侵蚀。说白了，目前从事影像艺术创作的作者，相比较而言更加具有艺术的独立性。而很多影像作品关注现实的力度和深度体现出一种真正的现实精神和人文精神，所以有一天我说“影像，可能是当代艺术的救赎”。
这一系列的工作也将重新定义当代美术馆的社会功能——不仅仅是独立影像艺术的庇护所与放映厅，同时也是观念与影像生产的兵工厂与制片厂。为什么美术馆需要影像生产和影像策展？这也回到了“我们的社会与生活为什么需要影像”以及”我们需要怎样的影像” 这样的问题。如果假设有两个面对面的镜子，一面是现实生活与艺术动态，另一面是其对应物：影像，两者之间的互相映射恰似这个时代精神的变化。打破了现代主义艺术单一化方式的传播，这也是我个人把当代美术馆的影像生产过程比喻成一个双向镜像的原因。美术馆的影像生产由于其独立性与对商业机制的批判，深刻的影像观念具有反射、映照、穿透现实的能力。
2018/12/5
井：虚拟时代的视觉
#：Visual of the Virtual Era
2018第九届新星星艺术奖入围百位艺术家联展
The 9th New Star Art Award Shortlisted Artists‘ Group Exhibition 2018
2018第九届新星星艺术奖颁奖典礼
The 9th New Star Art Award Ceremony
中国 · 南京
CHINA · NANJING
学术总监：吕澎
Director： Lyu Peng
年度策展人：蓝庆伟
Curator：Lan Qingwei
评审团：胡斌/蓝庆伟/李国华/廖廖/宋振熙/王春辰/郑闻
Jury：Hu Bin/Lan Qingwei/Li Guohua/Liao Liao/Song Zhenxi/Wang Chunchen/Zhen Wen
终评时间Final Selection Time：2018.12.30
颁奖时间Time：2018.12.31
开幕式Opening：2018.12.31
展期Duration：2018.12.31-2019.1.15
地址Add：江苏大剧院 Jiangsu Centre for the Performing Arts
