隐喻：当代水墨七人展
策展人：盛葳
参展艺术家（按首字母排序）：梁缨、李关关、李军、王濛莎、张天幕、周雪、祝铮鸣
开幕时间：2018.10.20 16：00
展览时间：2018.10.20-12.2
展览地址：艺·凯旋画廊
艺·凯旋画廊荣幸地宣布将于2018年10月20日举办“隐喻：当代水墨七人展”，展览将呈现梁缨、李关关、李军、王濛莎、张天幕、周雪、祝铮鸣，七位艺术家的水墨作品。
作为一种文学修辞，隐喻有着漫长的历史，而在作为视觉图像的艺术中，隐喻同样是艺术家惯常采用的创作方式、艺术史家们研究艺术作品的重要通道。对隐喻的研究让我们能够理解古典绘画中诸如“面包”、“羊羔”、“骷髅”等符号的宗教含义，《双喜图》中一对枝头喜鹊和地上兔子的关系，《庐山高图》中高山与长辈寿星之间的情谊。从传统来看，中国画并不长于精细描绘现实和讲述各种故事，但“隐喻”却在绘画中却司空见惯，它们赋予不同的符号以丰富的社会文化内涵，并建立起一套相应的理解系统。
现代艺术为这样一系列含义及其系统找到了全新的方式，隐喻成为一种更为直接和鲜明的创作手段，无论是在先锋派诗歌，还是在前卫派艺术中，这一现象都同样发达。正如波德莱尔笔下所写，“人穿过象征的森林，森林发出悠长的回声”。现实主义的统治终结之后，在中国的当代水墨中，一方面继承了经典绘画中的隐喻传统，另一方面又吸纳了现代艺术的全新手法，以此作为感知、体验、想象、理解、讨论的渠道，在自我与他人、内心与世界、现实与情感之间建立起全新的结构性联系。
新水墨自新世纪第二个十年起，开始变得流行。最初，无论是艺术家，还是评论家，都乐于从绘画语言与视觉形式的角度去看待这种变化，来解释“新”与“传统”的差异。随着时间的进展，单一形式上的转化已经无法支持“新”的“意义”。因此，艺术家在创作中，评论家在写作中，都开始寻找另外的可能性，从自我、生活、阅读、观念等方面着手，重绘“新”的当代地图。显然，仅仅是视觉表象的改变，已经不能持续发展水墨，那么，个人、社会、文化之间的互动就变得尤为关键，这也正是本次展览命名“隐喻”之目的所在。
关于艺术家
梁缨 老人与海
97x179cm
纸本设色 2018
梁缨
1961年出生于北京。1981-1982年，在广州美术学院国画系学习。1983-1993年，在德国汉堡美术学院艺术系曾获得汉堡扶轮社和北德石荷州（SCHLESWIG—HOLSTEIN）的艺术奖学金。1991年获艺术硕士学位。她的作品通常以抽象性的当代性绘画风格出现在观者面前，笔墨大胆，不拘束，大量运用鲜艳的色彩，也大量借助于中间色的微妙，避免了一味地顺延中国传统水墨的绘画体系。在作品中，梁缨并不想针对现实生活而做出某种宏观性的概括总结，却是从自己的切身感触入手，以幽默、率性的姿态展开其对生命性的体验和情感性的抒发。
梁缨的个人展览包括：“仙境—梁缨个展”（上海华氏画廊，上海，中国，2017）、“仙境—梁缨个展”（艺·凯旋艺术空间，北京，中国，2016）、“南北东西得自由—梁缨个展”（Uspace艺术空间，苏州，中国，2015）、“梁缨日记”（艺·凯旋艺术空间，北京，中国，2014）等。她参与的群展包括：“隐喻：当代水墨七人展”（艺·凯旋画廊，北京，中国，2018）“黄胄、梁缨父女作品展”（翰墨青州·2017中国书画年会，青州国际文化艺术小镇，青州，中国，2017）、“东方神韵-中国画名家作品展”（威海市美术馆，威海，中国，2017）、“水墨新语”（艺·凯旋艺术空间，北京，中国，2016），等。
李关关 二分之一 孑孓
60x90cm
绢本水墨
2018
李关关
1982年出生于山东，2000-2004年就读于中央美术学院中国画学院，现生活工作在北京。二分之一、三分之一经常是李关关作品使用的名称，题目在一定层面上体现出艺术家对视觉切入角度的潜在观念，某种程度上也是进入艺术家创作内在逻辑的思维路径。李关关提取水墨精神的特定元素，如气质、意态、诗性、远境，将它们带入创作的语境，也将图像方式的光感、质地、角度等视觉因素与其衔接，传递出安静与个性的气息，在图像如何散发气质的课题中提供了一个视觉切入的文本。
李关关的个人展览包括：“切入：李关关个展”（艺•凯旋画廊，北京，中国，2017）、“关驹：李关关个展，艺凯旋艺术空间，北京，2013）、“以梦为马个展“ （邨上当代艺术沙龙，北京，中国，2012）。她参与的群展包括：“万物生—復言社主题邀请展”（復言社，北京，中国，2018）、“墨生四象—墨韵波兰克拉科夫艺术展”（克拉科夫Manggha博物馆，克拉科夫，波兰，2017）、“图像：画意-当代工笔画学术邀请展”（中国美术馆，北京，中国，2016）、“中国当代水墨年鉴”（今日美术馆，北京，中国，2016）等。
李军 笼中对
2018 80×80cm
纸本水墨
2017
李军
1978年生于山东省龙口市，2008年毕业于中央美术学院中国画系，获硕士学位。现任教于天津美术学院。中国美术家协会会员。李军延续了传统的水墨范式，努力寻求笔墨韵味与当下体验的契合，在色墨的挥洒和种种妙趣横生的动物形象结构中，把一种悲天悯人的情怀融入到他的动物的形象和笔墨之中，以突显人类在“现代性”之后出现的某些难以适从的生存困境。
李军的个人展览包括：“狗托邦――李军个展”（大美墨韵美术馆，威海，中国，2017）、“狗托邦――李军个展”（玉衡艺术中心，上海，中国，2014）、“错觉与错位——郝世明、李军双个展”（新绎空间，北京，中国，2014）等。他参与的群展包括：“中国青年水墨年鉴奖：2018悉尼驻留艺术家联展”（南海传媒亚洲艺术空间，悉尼，澳大利亚，2018）、“中国水墨现场•天津2018”（天津美术馆，天津，中国，2018）、“这世间唯一的花—当代水墨展”（信雅达 三清上艺术中心，杭州，中国，2017）、“关注的力量――青年水墨作品展”（今日美术馆，北京，中国，2016） 等。
王濛莎 八音涧
18.5x28.5cm
纸本设色
2018
王濛莎
1982年生于中国江苏无锡，书画世家。2006年毕业于中国西安美术学院设计系，研习动画，先后进修于澳洲Griffith University、英国University of Southampton，现工作及居于中国北京。在王濛莎的绘画实践中，从来没有考虑过过去的水墨和她有什么联系，也不会考虑她的画与过去有何异同。她说自己心里的东西是自然溢出来的，绘画的各种可能性是船，是要将我的梦驶向彼岸。
王濛莎的个人展览包括：“新东方主义”（空间站，北京，中国，2018）、“悬浮”（艺·凯旋画廊，北京，中国，2017）、“园”（香港艺倡画廊，香港，中国，2016）、“初夏”（亦安画廊，台北，2014）等。她参与的群展包括：“抱负—赞颂当代中国女艺术家慈善展览”（香港艺倡画廊中环展览空间， 香港，2018）、“化身I”（ 纽约，美国，2018）、“中国当代水墨年鉴”（广州美术学院大学城美术馆，广州，中国，2017）、“动物统治：2017水墨巴黎群展”（1618 画廊，巴黎，法国，2017）等。
张天幕 为什么走走停停之五
39x27cm
纸本坦培拉
2018
张天幕
1971年生于吉林，先后毕业于国立华侨大学艺术系中国画专业，中央美术学院壁画助教研修班，现工作生活于北京、深圳。张天幕专注于纸本蛋彩画创作，从最早作为儿童读本插图的水彩画，到后来将铅笔与蛋彩融合表现出更细腻的视觉肌理的综合材料性绘画，再到今天愈发敏感于“水墨性”的色泽和质感，其性情之中的温和与自在被这些绘画再现为一种色彩斑斓的梦境。
张天幕的个人展览包括：“生命中应有之轻” （曼艺术画廊，苏州，中国，2018）、“暗园尽头”（东京画廊，北京，中国，2015）、“不自知”（艺·凯旋艺术空间，北京，中国，2014）、“自游”（华氏画廊，上海，中国，2013）等。她参与的群展包括：“后传统的告白—当代水墨作品邀请展”（中华世纪坛艺术馆，北京，中国，2018）、“温度计 第二回”（ 贤空间，北京，中国，2017）、“工·在当代—第十届中国工笔画大展”（中国美术馆，北京，中国，2016）、“关注的力量”（今日美术馆，北京，中国，2016）等。
周雪 《游·梦》系列——彼此之间
80x60cm
绢本设色
2018
周雪
周雪生于安徽，现居于北京。毕业于安徽省教育学院美术系，2009年进修于北大蒋彩萍工笔重彩研修班，现为中国美协中国重彩画会会员，中国工笔画学会会员，北京工笔重彩画会会员，安徽美术家协会会员。周雪的绘画在语言上与现代工笔的新传统保持着承续，但在主题上却大相径庭。孩童形象的天使、骑士、巫师在她的画面上以一种中世纪般的静穆展现出来。作为一种内省的观看，周雪的绘画更多聚焦于完美和梦幻的想像，但与其对应的外部社会依然缺席的在场。
周雪参与的展览包括：“东坡诗意—百壶百画·翰墨紫玉”（北京大学百周年纪念讲堂，北京，中国，2018）、“理性审美主义”（龙美术馆，上海，中国，2017）、“关注的力量”（今日美术馆，北京，中国，2016）、“秉承至臻—中青代工笔画名家作品展”（水泥库艺术空间，北京，中国，2016）等。
祝铮鸣 翠鸟
25×32cm
纸本水彩
2014
祝铮鸣
1979年，生于浙江，1995-1997年就读于浙江美术学院附中，2001年毕业于中央美术学院国画系本科，2004年毕业于中央美术学院壁画系研究生，现居北京。祝铮鸣对神秘的描绘有相当长的时间，她的印度系列同样带有这种情绪。祝铮鸣未曾真正旅行印度，所有关于印度的视觉图像都来源于她的间接经验。这样的经验在中国人心中有着相似的共鸣，我们将印度视为一个理想化的彼岸。也许正因为未曾真正踏足印度，才使得传统文化和现代传媒中间给予我们的那个“印度”更为理想化，更为神秘化。祝铮鸣所描绘的印度也许就是她自己，就是今天的我们和今天我们心中的彼岸。
祝铮鸣的个人展览包括：“空行—祝铮鸣个展”（蜂巢当代艺术中心，北京，中国，2018）、“印度拂尘—祝铮鸣作品展”（艺·凯旋艺术空间，北京 中国，2014）。她参与的群展包括：“隐喻：当代水墨七人展”（艺•凯旋画廊，北京，中国，2018）、“艺•圃：园林主题绘画作品邀请展”（信雅达•三清上艺术中心，杭州，中国，2017）、“图像•画意：当代工笔画学术邀请展”（中国美术馆，北京，中国，2016）、“关注的力量”（今日美术馆，北京，中国，2016）等。
隐喻：当代水墨七人展
文/盛葳
作为一种文学修辞，隐喻有着漫长的历史，而在作为视觉图像的艺术中，隐喻同样是艺术家惯常采用的创作方式、艺术史家们研究艺术作品的重要通道。对隐喻的研究让我们能够理解古典绘画中诸如“面包”、“羊羔”、“骷髅”等符号的宗教含义，《双喜图》中一对枝头喜鹊和地上兔子的关系，《庐山高图》中高山与长辈寿星之间的情谊。从传统来看，中国画并不长于精细描绘现实和讲述各种故事，但“隐喻”却在绘画中却司空见惯，它们赋予不同的符号以丰富的社会文化内涵，并建立起一套相应的理解系统。
现代艺术为这样一系列含义及其系统找到了全新的方式，隐喻成为一种更为直接和鲜明的创作手段，无论是在先锋派诗歌，还是在前卫派艺术中，这一现象都同样发达。正如波德莱尔笔下所写，“人穿过象征的森林，森林发出悠长的回声”。现实主义的统治终结之后，在中国的当代水墨中，一方面继承了经典绘画中的隐喻传统，另一方面又吸纳了现代艺术的全新手法，以此作为感知、体验、想象、理解、讨论的渠道，在自我与他人、内心与世界、现实与情感之间建立起全新的结构性联系。
梁缨的画面很轻松，偶尔有些黑色幽默，题材往往是人物、动物和日常生活中的琐事。这些人物不是什么了不起的公众形象，动物也非传统绘画中固定的翎毛等类，随意，且拟人化。从立意来看，更没有什么“重大”的主题。甚至也不大讲究笔墨法度，率性而为、玩世不恭，墨戏成份更重。然而，仔细审视这种看似不经意的营造，却立即又会被画面所吸引，尤其是那些戏谑、调侃、反讽和幽默，引人入胜，有时让人感同身受。或许，正是因为自说自画的轻松，让她更能游刃有余地将平淡日常生活中常被忽视的密码揭示出来，让人会心一笑。
李关关的创作具有执着的主题，马在她的笔下被不厌其烦的反复描绘，而且方式总是相对稳定，既非牧马天山、伴马远行的浪漫，亦非跃马长城、饮马长江的豪迈，而是抹除了环境的极端静谧，仿佛时间突然暂停、空间嘎然而止。这些马的头部被艺术家以非常细致的手法描绘，它们都很健康，简直是马中楷模，但气质却显得温婉，甚至忧愁。尤其是眼睛，充满着情感的信息，有时，她会同等强调辔头，令人遐想眼神与辔头的关联。或许，我们可以将这种表达理解为自我的隐喻，当人们在画前留恋时，何尝又不是所有现代人的心灵写照？
李军的作品中，以狗为题材的最多。现实世界中的狗各种各样、性质相异，但在李军的视界中，它们都化身为人类的“宠物”。宠物的类别，或猫或狗，数量斐然，随着创作的进展，李军笔下宠物的种类开始增长。宠物饲养的历史很长，但却从未像今天这样繁盛，从未像今天这样脱离自然。宠物被人类及其社会规训为特定的“物种”，但反过来，它们就像人类的镜像，人类自身何尝又不是不断被自身构建的现代世界所异化？李军在画面上无意直接批判，有时甚至展现宠物们悠然自得的一面，但这就是现实，复杂，而不简单。
王濛莎笔下的内容很丰富，也很复杂，既有传统的花鸟、春宫，也有当代的流行文化，有意思的一方面是她描绘的方式，非常随性、色彩浓烈，另一方面则是这些毫不相干符号的拼接、组合及其关系。在通常意义上，视觉符号的组合常常带有某种规定性，以便突出固定的“主题”，但打破历史、地理、因果等关系的符号并置则会带来扑面而来的陌生感，进而产生新的结构性意义。这些意义或许首先是个人化的，因为它们都无一例外来自作者的经历和体验，进而则会引发关于既有的社会和文化命题的反省。
张天幕的绘画没有固定规则，她更倾向于一种自动主义的超现实创作方式，像是象征派的诗。绘画自发地从某一起点开始，不知不觉结束于另一终点。她的笔下有“花鸟鱼虫”，却非文人雅士的赏玩对象，而是关于文本和概念的游戏。当我们从字典中理解某一对象时，意味着一种关于“知识”的规范，但张天幕却将其解构和幻化为极为疏离的碎片。有时她也描绘一些似是而非的神话主题，但主角却缺席画面，另一些明显与古典主题相悖的无中生有却被她放大、强调，安置于画面之上，让人不得不主动去寻找和思考其背后的隐秘含义。
周雪的绘画在语言上与现代工笔的新传统保持着承续，但在主题上却大相径庭。孩童形象的天使、骑士、巫师在她的画面上以一种中世纪般的静穆展现出来，耗时良久的三矾九染则为这种静穆增添了说服力，就像本雅明的“灵光”，记录的不仅是对象，更是“时间”本身。儿童形象的稚气与角色身份的庄严有时会产生强烈的反差，如果不是对童年梦幻的再现，那么便是对成人内心深处的触摸。作为一种内省的观看，周雪的绘画更多聚焦于完美和梦幻的想像，但与其对应的外部社会依然缺席地在场。
祝铮鸣对神秘的描绘有相当长的时间，她的印度系列同样带有这种情绪。祝铮鸣未曾真正旅行印度，所有关于印度的视觉图像都来源于她的间接经验。这样的经验在中国人心中有着相似的共鸣，我们将印度视为一个理想化的彼岸，从《西游记》中的西天佛国到现代文学巨擎泰戈尔，不一而足。但是，也许正因为未曾真正踏足印度，才使得传统文化和现代传媒中间给予我们的那个“印度”更为理想化，更为神秘化。也许，她画的是印度，也许，她画的就是自己，就是今天的我们和今天我们心中的彼岸。
新水墨自新世纪第二个十年起，开始变得流行。最初，无论是艺术家，还是评论家，都乐于从绘画语言与视觉形式的角度去看待这种变化，来解释“新”与“传统”的差异。随着时间的进展，单一形式上的转化已经无法支持“新”的“意义”。因此，艺术家在创作中，评论家在写作中，都开始寻找另外的可能性，从自我、生活、阅读、观念等方面着手，重绘“新”的当代地图。显然，仅仅是视觉表象的改变，已经不能持续发展水墨，那么，个人、社会、文化之间的互动就变得尤为关键，这也正是本次展览命名“隐喻”之目的所在。
（来源：艺术观潮）
