抽象表现主义中的“中国书法”：一种来自西方的乱解释
王南溟
英国评论家赫伯特·里德，他的《现代绘画简史》（1959年）中的抽象表现主义与中国书法的关系论述，无论在西方还是在中国都产生了错误的影响。赫伯特·里德的这本《现代绘画简史》中译本初版于1979年，其中有一段论述很有代表性：
抽象表现主义作为一个艺术运动，不过是这种书法的表现主义的扩展与苦心经营而已，它与东方艺术有着密切的关联，道理也就在此。
然后赫伯特·里德具体论述道：
东方书法的直接影响可以在亨利·米寿（Henri Michaux）的作品中看到，他于1933年到远东旅行，此后就成为欧洲的一位秘传的书法绘画大师；这种影响也可以在马克·托贝的作品中看到，他是一位美国艺术家，曾于1934年访问远东，对中国书法有特别的研究。另一个和托贝有联系的美国艺术家，有时用书法的风格创作（虽然他从未抱有抽象的意图），那就是莫里斯·格雷夫斯，他于1930年也访问了远东（日本）——这些太平洋岸的书法的风格渗入到欧洲，而且加强了米寿（Henri Michaux）的“东方主义”———托贝在巴黎的影响是深远的。
《书法的障碍：新古典主义书法、流行书风及现代书法诸问题》，王南溟著，上海大学出版社，2014年
赫伯特·里德《现代绘画简史》中的这个观点在中国的影响更大，其中译本让中国人看到了西方理论家眼中的中国书法。在1980年前后，类似的论述在中国学术界有了很多呼应，李泽厚《美的历程》直接将克莱夫·贝尔的“有意味的形式”搬过来阐释中国书法。在20世纪80年代早期，“书法是有意味的形式”这样一个新的命题出现在主流的书法美学写作中。但是另外一种反对的声音或者原初论述对西方线条艺术的论述的文本没有得到有力的呈现，比如抽象表现主义的推动者克莱门特·格林伯格，以及更早的时候的后印象主义推动者罗杰·弗莱。
1955年克莱门特·格林伯格在为抽象表现主义作总结的《“美国式”绘画》中，将从轮廓线的形式主义传统发展出来的抽象表现主义绘画是受到中国书法影响的这一说法作了明确的反驳：
事实上，最初的“抽象表现主义”——特别是克莱因——对东方艺术只有相当浮光掠影的兴趣。他们的艺术的源头完全存在于西方：或许可以在他们的作品中发现与东方情调相似的东西，最多只是殊途同归的效果，甚至只是偶然事件。而他们对黑与白的新的强调则与某种或许对西方绘画来说更为根本的东西有关。
格林伯格要告诉大家的是，抽象表现主义绘画与西方绘画史自身内部有批判的上下文关系，正如他在1958年的《拜占庭的平行物》中继续阐述的，一种绘画的现代形式对西方原始形式的还原。它注定了这样的抽象表现主义的结果不是简单地受到中国书法的影响，所以对于抽象表现主义领域中被西方人自己称为书法式抽象表现主义的绘画，格林伯格还在《美国式绘画》一文中作了如下的说明：
1945年，或者还要早一些，戈尔基开始绘制黑白油画，这些画远不止是简单的力作。德库宁一两年之后也学他的样。波洛克自1947年以来独立制作出一系列黑白画之后，1951年将它们全部展出。不过，只有弗兰兹•克兰因这个后来者才将自己限于持续不懈地制作巨大的、一如纪念碑式崇高的黑白线画。克兰因对中国或日本书法的明显暗示，助长了始于托贝的那个关于东方艺术对“抽象表现主义”的普遍影响的行话。美国拥有太平洋海岸这一事实，提供了一系列现成的观念，有助于解释这样的事实：美国终于创造了一种重要的艺术，足以影响法国人，更不必说影响意大利人、英国人和德国人了。
黑白画和将速写直接作为绘画，是随着对伦勃朗晚年的绘画的重新讨论而形成的一个显著的话题，它是从形式主义的轮廓线与面的一对范畴中对轮廓线的单方面发展的形式语言实践。罗杰•弗兰在1910年前后就对此有了很多思考，尤其在他做的“马奈及其后印象派”的展览受到英国保守派的攻击后，罗杰•弗莱绝不妥协地为后印象派申辩，这些批评文献告诉我们的是，这是一个几何轮廓线如何从三维错觉绘画传统中脱离出来并成为绘画语言本身的历史过程。而在格林伯格看来，它在西方绘画史上的100多年的努力到了抽象表现主义的黑白绘画中达到了纯粹发展。最典型的画面在格林伯格的评论中被认为是从西方绘画形式主义的内部语言发展到纯粹所形成的画面，这些作品到了事后解释者那里被一部分人纳入了与中国书法有关的或者直接用来证明受到中国书法影响的范围内并加以放大。
格林伯格从20世纪30年代因参加了霍夫曼开的抽象绘画班而和当时在纽约的青年画家在一起讨论。这些青年画家就是后来形成抽象表现主义的画家群，所以格林伯格与这些抽象画家一路走过来并且提出自己的抽象方案，比如1939年的《前卫与庸俗》，1940年的《走向更新的拉奥孔》，并与这些画家作了很好的互动。发展到40年代中期，整个抽象表现主义（格林伯格喜欢用“美国式绘画”一词）开始成熟，1961年出版的《艺术与文化》评论集所反映出来的格林伯格的批评理论轨迹，同时也是这些艺术家在这一段时期发展的历史明证。由于格林伯格与当时的艺术家始终站在一起，并且他的理论和艺术家的创作一起成长，所以他能更多地知道这些艺术家的创作过程的细节，他对这些艺术家作品的细节陈述在今天看来依然构成了我们理解这些画面时的无穷的由头。当然这样的批评理论在格林伯格之前的罗杰•弗莱就有了实践，罗杰•弗莱对“后印象派”的提出和理论阐述同样是具体而又个案化的，就如他写的《塞尚及其画风的发展》那样，我们也可以从这样的著作中看到，塞尚能成为现代艺术之父的原因。
绘画中线条价值的确立，到了罗杰•弗莱的艺术批评实践后使得它既有了作品案例也有了批评文本，罗杰•弗莱的学生克莱夫•贝尔在1914年出版的《艺术》一书，同样也强调了线条对于绘画的重要价值。点、线、面作为西方形式主义的发展也形成了批评和理论的知识积累。当然最直接的是罗杰•弗莱1918—1919年的《线条之为现代艺术中的表现手段》，有中国视角的人一看到罗杰•弗莱的这篇文章标题，马上就会将线条解释为中国的书法，中国书法确实是一直在将线条作为研究对象，但罗杰•弗莱在这篇文章中讲的不是书法的线条，哪怕是他提到了日本的书法，也主要还是如格林伯格那样，讲的是西方的线条。罗杰•弗莱首先是从结构性的形式来要求线条的独立化，并仅作为素描方式而赋形，他用了“书法式”（calligraphic）一词，由于他说这个词在此也许有些晦涩，而后，他在该文中作了必要的限制性解释：
我在这个书法问题上逗留这么长时间（他指对马蒂斯绘画中的书法线条的陈述，笔者注）是因为在我的下篇文章里，我将要指出，马蒂斯崭新而又微妙的韵律，与学院派艺术那种武断的节奏形成了如此奇妙的逆反，以至于正在成为现代艺术家的一种书法标准。
这段论述如他在此文前段已经论述的那样，罗杰•弗莱在前文中说：
它显然展示了马蒂斯强大的感受力，也因为这个原因我才暂时将它称为书法式的。“书法式的”一词传达给我们的略有贬义之意。我们从来不像中国人或波斯的那样崇敬书法，我们立刻会想到那些老式的书写大师的浮华之名。但是，事实上，纯粹线条中存在着表现的可能性，其韵律也许拥有各种不同的表现类型，以表现心境与情境的无限多样性。我们称任何这样的线条为书法，只要它所企求的品质是以一种绝对的确信来获得的，不过，这省略了这样获得的究竟是何种品质这一真正要点，是雅致而敏感的，还是粗野而自以为是的。因此，在称这种素描是书法式时，我并不是在指责它，因为事实是，马蒂斯线条的品质是如此超级敏感，如此细腻、如此不同于华丽的表演或炫耀，以至于，正如我们已经看到的，它真是欺骗了无知之人，使其以为这只是无能而已。
在这篇文章中，罗杰•弗莱的线条论重点是用来说明马蒂斯的素描的价值的，以此推而为所有的素描式的绘画的价值，这就是格林伯格的黑白画的最初理论。罗杰•弗莱也是最初用欧洲的拜占庭艺术，然后是非洲艺术及日本艺术来为后印派找理由的，而他说的“书法式”视觉经验，首先不是中国的书法，而更多的是西方的笔迹书写，西方也有书法，但与中国用文化概念和特有审美要求建立起来的书法不同。罗杰•弗莱大部分是用西方书法混合了中国书法来说的，他把书法看成是有韵律的那部分的线的视觉，他说：
书法式线条是对一种姿势的记录，事实上是对那种姿势如此纯粹、如此完美的记录，以至于我们可以带着一种愉悦来追踪它，就像我们追踪着一位舞者的运动一样。
然后，他又根据这样的一种线的理论，解释了其他的艺术家的线审美力，比如：
通过比较的方法，我们可以回到沃尔特•西克特（Walter Sickert）精致的素描（插图7）中来，以便更清晰地弄清楚现代素描观的独特性，因为西克特的灵感并不是原创的，它可以追溯到惠斯勒。如今，通过惠斯勒，一种更富弹性、更为细腻的节奏已经从日本，遗憾不是从中国，被引入欧洲的素描艺术。
我认为，没有谁会否定邓肯•格兰特的素描那伟大的书法之美，及其节奏的自由、弹性与轻松。
现在，如果我们把目光转向更年轻的艺术家，例如妮娜•汉姆内与爱德华•沃尔夫的素描的复制品，我们还能更清楚地看到同一种趋势。书法是新的类型，比旧有的更微妙、更细腻，也更自然，但最先震惊我们的还是其书法。
与此同时，人们也得说，它是这位极具天赋的雕塑家（指戈迪尔•布热津卡，笔者注）所留下的大量素描作品的例外，在大多数情况下，他的素描不仅是书法式的，而且倾向于一种激情洋溢的、表演展示般的效果，令人想到日本人那种武断而又充满自我意识的书法。不过，戈迪尔•布热津卡事业中的所有一切都在表明，他本来很快就会超越这一点，以及报有别的，他只是暂时堕入其中的手法主义。
罗杰•弗莱这篇《线条之现代艺术中的表现手段》虽然总会出现“书法”这个关键词，但其实与日本的书法甚至中国的书法一点都不沾边，唯一沾边的就是对西方的书写笔迹的强调，然后举例时会提一点日本和中国的书法。那些用罗杰•弗莱的一个词来证明中国书法如何影响西方现代艺术的人都没有好好地从罗杰•弗莱理论背景下作出限制性引用，在中国是这样，在西方的东方学或者涉及东方学的专家中也是这样。除了像当下的著名西方学者包华石写的《中国体为西方用：罗杰•弗莱与现代主义文化政治》等文本能说明这样的问题外，这样错误理解罗杰•弗莱的这篇文章的人数从罗杰•弗莱著作的中译本被出版之后更多了。加上早已经有的毕加索的那句名言在现代美术界被经常引用，即“如果我在中国，我就是一个书法家而不是一个画家”，这种论述都或多或少地将罗杰•弗莱的线和“书法式”等同于中国书法概念的方法延续。但是正像罗杰•弗莱举的“书法式”与绘画的例子只是证明西方绘画的素描与线的关系而不是中国和日本的书法，而且表现主义的那些书法式绘画也不是中国和日本的书法导致的，回到格林伯格的方案也是如此。在格林伯格那里，抽象表现主义绘画是要建立绘画的平面化、满画面和去中心，它首先是一种空间的结构设计，然后是现代绘画中有关素描的绝对化发展，并共同构成了笔触、线甚至面的表现的画面结构。或者我们可以说中国的书法对他们有影响，但这种影响也只是一种因素，比如在笔触上的对中国和日本书法的体会，而这些体会与最终的中国和日本的书法没有任何的关系。在此，格林伯格反对将抽象表现主义理解成中国书法的主张是对的，关于赫伯特•里德如何误会抽象表现主义与书法的关系，笔者在《准确利用“井上有一”》的文章中有过论述。并且从中国角度来论证也很关键，在中国书法家的现代实践中，如果以书法来推进抽象表现主义，那就是根本走不出来的。这种书法的所谓抽象成了书法向抽象发展的死结，为此笔者在20世纪80年代就开始了在这个领域的解构式论述，反本质主义是其解构的开端，而重新挪动艺术史坐标是重新认识书法与抽象表现主义绘画之间关系（即被赫伯特•里德等一批学者解释出的书法式抽象表现主义）的开始。在80年代晚期笔者除了在书法专业杂志发表的部分论文外，这些文章编进了1991年江苏教育出版社出版的《书法学》下卷的最后一章，紧接着又作了几个章节的补充，完成了一本专著的框架，最后以“理解现代书法”作为书名并以“书法向现代和前卫的艺术转型” 作为副书名加以限制，由江苏教育出版社1994年出版单行本。这本书从出发点上来说，是对克莱门特•格林伯格批评理论的回应和对赫伯特•里德的艺术史写作中一些问题的批驳，也是对当时中国流行的赫伯特•里德式的抽象表现主义来自书法的立论的澄清。因为书法家的现代书法实践都证明了现代书法如果还在传统本质主义之中，那是没法现代的，日本的现代书法就是取了西方的抽象绘画特别是抽象表现主义的方法论才从传统中走出了第一步，又由于书法本质主义的原因，结果也到此为止，再也没有它的发展余地。中国从20世纪80年代中期到现在的现代书法创作，虽然有30多年的历史，但面临的问题与日本是一样的，它更多的是日本现代书法化，而离不开日本化的现代书法系统。我的《理解现代书法：书法向现代和前卫的艺术转型》一书出版后就引来了各种各样的提问，我围绕着此书中的一些基本问题和现场状况作出了一部分的回应，先是在各专业杂志上发表，到了2005年底把这些回应文章编排成体例性的评论集《书法的障碍：新古典主义书法、流行书风及现代书法诸问题》，这本书编完以后，我因忙于其他的工作而拖拖拉拉地直到2014年才正式由上海大学出版社出版。它的出版只能看作我曾经是如何讨论20世纪80年代以来书法史中的各种敏感话题的，这些话题的讨论又共同补充了我的那本原理性的《理解现代书法：书法向现代和前卫的艺术转型》一书的抽象论述，让人读了《理解现代书法：书法向现代和前卫的艺术转型》后，能有一本现场评论和对以前观点的具体化阐述的书作为补充。
注：本文出自《水+墨：在书写与抽象之间》
书名：水+墨：在书写与抽象之间
作者：马琳、赵剑瑾
策划编辑：张天志
责任编辑：农雪玲
出版机构：上海大学出版社
出版时间：2018年8月
平装：148页
语种：中文
1、内容简介：
2000年之后，当代艺术在迅猛发展，现代书法却没有大的进步，也没有进入当代艺术的普遍形态，上海更是很少有现代书法的专题展览。在这样的背景下，2017年举办的“水+墨：在书写与抽象之间”展览再次引起人们对现代书法的关注和讨论。本书以“在 书写与抽象之间”这一视角为基础，通过“水+墨：在书写与抽象之间”展览和“1980年代以来的现代书法”论坛对30多年来中国现代书法发展过程中的这个话题进行再讨论：书法如何从传统书法出发，如何在书法史与书法式抽象表现主义背景下超越书法，从而寻找到它的发展的点。本书既是现代书法展览策划领域的前沿成果，同时也对现代书法发展的可能性进行了理论探讨。
2、作者简介：
马琳，博士，上海美术学院副教授、艺术管理和当代艺术研究硕士生导师， 美国哥伦比亚大学访问学者。致力于中国现当代艺术史、西方现当代艺术展览史和美国艺术制度的研究，以及“艺术展览与策划”的理论教学与实践。已出版专著《周湘与上海早期美术教育》（天津人民美术出版社，2007年）、《展览改变艺术：策展的可能性》（上海大学出版社，2014年）、《上海早期抽象：艺术史的再研究》（上海大学出版社，2015年）。
赵剑瑾，上海市宝山区文化广播影视管理局副局长，上海宝山国际民间艺术博览馆前馆长，曾主编有《上海早期抽象：艺术史的再研究》（上海大学出版社，2015年）、《连接艺术与社会的“盲文”—李秀勤雕塑二十年》（上海大学出版社，2015年）。
目录
马琳： “水+墨：在书写与抽象之间”的阐释与方法
“1980年代以来的现代书法” 论坛
王南溟：“现代书法”需要回顾
廖上飞： 书写·观念·意义：当代书法的维度
寒碧：“形式意味”和“意味形式”
陈一梅：从工具材质之变到精神意蕴的升华——论王冬龄现代派书法探索历程及其意义
朱青生：书法这条道路怎么走
“水+墨：在书写与抽象之间”展览
蔡梦霞
刘懿
秦风
邵岩
唐楷之
王冬龄
徐洁
阳江组
杨林
朱青生
附录
王南溟： 准确利用“井上有一”
抽象表现主义中的“中国书法”：
一种来自西方的乱解释
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