艺术家曾梵志为媒体导览
9月18日，曾梵志个展“散步”尤伦斯当代艺术中心（UCCA） 开幕。与此同时，UCCA馆长田霏宇主持的对话“面具之后”也在开幕之后举办，德克萨斯大学奥斯汀分校艾菲·玛丽·凯恩学监理查德·席夫、香港亚洲艺术文献库联合创始人张颂仁、香港M+博物馆高级策展人皮力参加了此次对谈。
在开幕式上，UCCA馆长田霏宇谈到，展览准备了大约两年时间，共展出从1990年的作品到近年来的新作60余件，全面梳理了艺术家近三十年的创作历程，是曾梵志迄今为止规模最大、涵盖最广泛的展览，亦为其在北京举办的首个机构个展。
UCCA馆长田霏宇开幕讲话
展览设计由曾梵志与长期合作伙伴安藤忠雄建筑研究所提供
此次展览的一大亮点是展馆的设计， 整个展厅则被分成了独立而开放的6面墙体，墙体的一侧陈列了7件以文艺复兴时期大师为灵感的作品，它们引领了整个展览的走向，另一侧则按照时间顺序展现了艺术家从1987年到现在的艺术探索，分别为“早期作品”，“协和医院”、“肉”系列，“抽象风景”系列，展厅最外侧和内侧的墙面分别展出了面具系列和自画像系列。值得一提的是，展厅最后光线较暗的独立空间单独展出了艺术家近年来新探索的“纸上作品”，甬道则特别展出了《江山如此多娇》系列作品。有趣的是，在展厅的六个独立的墙体上都打开一扇边长为2.4米的正方形“窗户”以贯穿整个大展厅。这些独立墙体由深灰色的外侧墙壁所包围，共同体现曾梵志各个阶段的艺术灵感，仿佛邀请观众在其精神世界中进行一次“散步”。
左起：UCCA馆长田霏宇、德克萨斯大学奥斯汀分校艾菲·玛丽·凯恩学监理查德·席夫、香港亚洲艺术文献库联合创始人张颂仁、香港M+博物馆高级策展人皮力
展览现场
众所周知，曾梵志是中国当代艺术史上颇具代表性的一代艺术家之一，他于1990年代早期在国际艺术界崭露头角，通过持续不断的创作及个人化的视觉语言展现中国社会与文化的图景。而参加此次对谈的三位嘉宾分别从不同的角度阐释了曾梵志的三十年。
德克萨斯大学奥斯汀分校艾菲·玛丽·凯恩学监理查德·席夫谈到，曾梵志笔触中自由挥洒的感觉仿佛让人们脱离了现代社会的理性世界，而领略到了尼采所说的“酒神”精神。在这个世界里，感受就是一切，不管是视觉、触觉、嗅觉都是崭新的、不可言说的，就像那副致敬达·芬奇的作品中，曾梵志既保留了达·芬奇的褶皱，又再次基础上加入了自己的方向感，对自由的追寻。在艺术家笔触的引领下，观者似乎摒弃了一切的理性思考，以一种最原初的感受方式，以“纯真之眼”看待一切，这也许是一位优秀艺术家与伟大哲学家灵魂上的一次碰撞。
展览现场
展览现场
香港亚洲艺术文献库联合创始人张颂仁谈到，这三十年来，曾梵志的作品从内容、风格都经历了非常多元的变化，特别是技法上的改变，他以一手勾勒造型，一手搞破坏，打破了本来已经成熟的风格，却又在此基础上建立了新的规范。艺术家的创作也从被社会文化的约束走向了对原始灵感的回归。近年的创作则从激情的油画走向细腻的纸上作品，仿佛重新带观众回到了文明世界，用生命原初混沌的灵光打破了无明的暴力，曾经不可愈合的伤口从现实中领悟到了核心的生命原点。与此同时，曾梵志的新作并没有沉溺于传统的笔墨关系，而是以材料本身为出发点，击中了中西文脉中最幽深的灵犀一通。
香港M+博物馆高级策展人皮力则谈到了曾梵志的作品与中国社会、现实的关系。1987年毕业的曾梵志和80艺术家并不同，他的作品中更多的是对人的体察，特别是人们在现实中的迷茫、焦虑、不确定感的表达。这样的特征在早期作品中就已经显现，在“面具”系列，以及“协和医院”系列中更加突显。特别是从1992年，中国卷入了经济大潮之后，这样的不安定感逐渐在人们心中生根发芽。皮力谈到，“如果曾梵志的作品是一个谜，那么谜底就是那双手”，在衣服包裹下的人看似平静，那双因攥紧而痉挛却泄露了内心的不安。他强调，即使如此，我们在曾梵志的作品中还是能够感受到人努力从物质和世俗中挣脱，追求精神的崇敬和高贵。
正如曾梵志所说：“我很幸运在少年时代通过绘画而踏上了一条至今为止近三十年的艺术创作历程。这条路给予我一个完全属于自己的天地。在这片天地中，艺术创作引领我穿梭于漫长的历史长廊，在时间和空间里自由地漫步。对于这样奇妙而独特的经历，我心存感激，更希望通过此次展览分享和展示我不同时期的作品，跟公众共同经历一次美好的视觉散步。”（图片提供：尤伦斯当代艺术中心）
曾梵志：散步
早期作品：1987-1991
▲曾梵志，《散步》，1990，布面油画，30 x 20 cm ©曾梵志工作室
展览现场 《黄昏之一》（1990年）
即将从故乡的湖北美术学院毕业之际，曾梵志创作了一系列油画作品。这些早期作品奠定了艺术家创作主题和风格的基调，反映了那段特殊历史时期中大众的普遍焦虑，亦在更广泛的意义上回应了当时具象绘画在中国所引发的讨论。
代表作：《散步》（1990年）、《受难》（1990年）、《委拉斯凯兹的〈教皇英诺森十世的画像〉研究》（1953年）、《黄昏之一》（1990年）、《黄昏之二》（1993年）等。
协和医院（1991年-1992年）
▲曾梵志，《协和三联画之二》（局部），1992，布面油画，180 x 460 cm ©曾梵志工作室
▲曾梵志，《协和三联画之一》，1991，布面油画，180 x 460 cm ©曾梵志工作室
“协和医院”系列完成年间，以“三联画”的形式为代表性特征，标志着曾梵志成熟风格的形成。这些作品创作于“肉”系列之前，不仅延续了艺术家早期的创作方向，以独特的视角关注日常生活中的肉体，更反映出其严谨的构图与社会洞察力。本次展览中的两幅三联画分别呈现了26、29个人物形象。我们可以从这些作品中发现诸多绘画主题元素——面具、轻笑、被覆盖的形体——这些元素成为曾梵志下一创作阶段的标志性特征，以及极具表现力的笔触——预示其近期的创作趋势。
肉（1992年）
展览现场
1992年初，生活在武汉的曾梵志开始创作“肉”系列作品。这个时期的作品色调以红、白色为主，以夸张、厚重而粗粝的线条呈现人的“肉体”，并常将其与肉铺的猪肉、牛肉并置起来。他试图以病理学的视角审视被抑制的身体及其背后的权力机制，并表达了绝望而阴郁的情绪，反映了当时沉闷而压抑的社会氛围。
面具（1993年）
展览现场
▲曾梵志，《面具系列1996第6号》，1996 ，布面油画，200x360cm ©曾梵志工作室
1993年，曾梵志移居北京，并于1年后开始创作其标志性的“面具”系列作品。在曾梵志的作品中，面具指涉主体的自我与其社会身份的区隔，通过对面孔的遮蔽而指涉现代社会中普遍的异化状态、孤独感与焦虑情绪；他刻画了一系列呆滞而怪异的人物肖像，他们的姿态与表情夸张而僵硬，具有某种令人不安的一致性。
从2000年起，曾梵志以全新的技法与理念探索肖像画这一题材，突出“线条”在形式与表意层面的作用。在《我们》（2002年）中，肖像被简化为人物面孔的“特写”，由层层叠加、覆盖的螺旋形线条构成，不仅赋予整个画面以非同寻常的触觉性，亦似乎通过破坏性的线条本身为图像戴上一副“面具”，从而制造出颇具偶然性的混乱美学效果。这一阶段，曾梵志对绘画本体的语言进行实验性的探索，预示着其后的“抽象风景”系列。
“肖像”系列
《肖像》布面油画 200x150 cm 2004年 ©曾梵志工作室
在整个艺术生涯中，曾梵志通过绘制肖像向西方艺术史中对他产生深远影响的艺术家致敬，并以这种形式描绘其日常生活中的朋友、家人与合作者。刻画英国艺术家卢西安·弗洛伊德的两幅肖像绘画分别取材自塞西尔·比顿和大卫·道森的摄影，它们分别捕捉了弗洛伊德在不同人生阶段的样貌。曾梵志将弗洛伊德的形象重置于空旷的布面背景上，使人物形象显得孤独而消瘦。在描绘弗朗西斯·培根的肖像作品《培根和肉》（2008年）中，曾梵志以“肉”点缀培根的肖像——两位艺术家的作品中均出现了“肉”这一元素，从而影射培根对人体结构的迷恋。通过这种方式，曾梵志与其他艺术家的创作建立起某种联系。同样的图像处理方法被用于艺术家的自画像，以及朋友、合作者，诸如收藏家乌里·希克和画廊主何浦林：他们被孤单地置于画布上，明确的明暗关系和僵硬的摆拍姿势，都隐约透露出“人生宛如一场独角戏”。
抽象风景
展览现场
《蓝》2015 布面油画 400x400cm
2002年左右，曾梵志先是玩笑式地用线条来“破坏”已完成的肖像作品，此后慢慢摸索出一套与此前截然不同的绘画方式。从2004年起，他正式发展出一个新的系列“抽象风景”，用纯粹的线条来表现介于自然和意识之间的景致。同一时期，艺术家开始在作品中吸收中国传统文化的视觉表现形式，尤其是中国古典园林。对植物的细致观察加深了他对“气韵生动”这一中国传统理念的体悟，并由此发展出一套方法：以凌乱的线条表现鲜活的生命感，强调艺术家本人在作品中的存在。随后，曾梵志凭借此种方法描绘了包括野生动物、中国社会主义时期的英雄在内的一系列形象。
“致敬”系列
展览现场
《拉奥孔》 布面油画 400x400cm 2015年 ©曾梵志工作室
展厅的中心陈列着7幅大尺幅的正方形绘画，其长、宽均达4米，结合了西方艺术史中的经典图像与曾梵志“抽象风景”系列的标志性主题、笔法。每幅作品均占据了展厅中的一面狭长的独立展墙。这些绘画依据曾梵志灵感来源的作品、而非其作品本身创作的时序而排布。在作品复杂的笔触与高超的誊写之下，我们可以发现，曾梵志正试图穿越西方的艺术史传统，将其自身的成熟风格融入不断启发他的艺术遗产。曾梵志对经典绘画的援引并非仅以其主题本身的盛誉与美感而引人注目，亦充分反映了艺术家对它们的多层次、深入理解。
江山如此多娇
展览现场
《江山如此多娇之一》（2010年）与《江山如此多娇之二》（2010年）是曾梵志从2006年开始持续创作的“抽象风景”系列的一部分，此处呈现其中尺幅最大的两幅，对于“赞美祖国山河”这一宏大且极具历史意义的主题，使曾梵志不仅将个人化的审视及艺术理念融入风景之中，亦影射了许多中国艺术作品的“宏大叙事”背后所承载的意识形态。
雕塑与静物、纸上作品
即便在形式极简的雕塑中，曾梵志亦没有走向纯粹的抽象风格。此次展览中呈现的3件以植物枝桠和浇筑技术制作的雕塑作品反映了艺术家工作方法的整体化和系统化特征：他似乎尝试将在“抽象风景”系列中使用的工作方法延伸至立体空间内——用线条“追逐”潜意识中的内在情感和身体意向。此外，雕塑也承袭了艺术家绘画中孤寂而虚空的气质。与此同时，“静物”的形式代表了曾梵志艺术探索的另一个方面，艺术家在简洁的背景中只浅淡地保留了类似于《自画像》（1996年）、《最后的晚餐》（2001年）背景中以书法形式呈现的诗词。2010年之后，该系列作品的文字提示也被抹去，观众的视线所及，似乎只有一块“纯粹的”图像。
曾梵志致力于纸上作品的创作，这些作品的图像介于风景与抽象之间，曾梵志在作品中提出一种观看世界的角度，并促成内在与既有物象之间的和解，施行“物象”与“心象”的内外融合之道。
来源：798艺术
