文/刘凌仓
把自己要描写的对象，用画笔勾画出来，一般叫做“线描”。随着物象的不同，采用不同形式的笔法，表现画面事物的形体和质感，叫做“线描的艺术”。如果说中国画有它自己的民族特点的话，可以这样说，“线描”便是它的主要表现形式。
要表现任何一种物象，如人物、屋宇、山水、林木以及一切大自然景物，最明快、简捷的手法，看上去给观众一种最清楚明确的感染力，莫过于线描。
造型的基本要求是准确地反映对象，充分地表达内容，给观众明确而强烈的印象，而中国画用线描表现物象，是最容易被人理解和接受的，最具有自己的民族特点，于是，线描便成为中国画技法的最基本的方法。
原始社会的艺术，最初是用石片在土壁上画，发现了铁以后，用铁器在石壁上刻画。像西班牙洞窟中画的野牛那么凶猛生动，由于这是对原始民族在与大自然的搏斗（包括与野兽的搏斗）中得以生存的记录，它们把人和野牛生死搏斗时紧张的刹那用全部感情移入画面，以表达战胜野牛的胜利，内容决定形式，而不是先有了什么技术再去画野牛。由此可见，绘画是激情的产物，而不是单纯凭技法的东西，我们学习技法，要以这一观点为前提。
西班牙阿尔塔米拉洞窟中岩画野牛
四五千年前，我国仰韶文化时期的彩陶，上面画的人面、鸟兽、鱼类的图形，都是用朴素而稚拙的线条组成的，却给人一种强烈的印象，可以说是我国初期的线描艺术。
仰韶文化人面鱼纹彩陶盆
正式发现于画面用线造型的作品，是1949年在湖南省长沙楚墓出土的晚周帛画《龙凤仕女》和1973年长沙楚墓发现的一幅战国帛画《人物御龙帛画》，造型生动，线条劲健，证明那时已采用毛笔作画，而且已经达到了相当高的水平。由此可见，用线造型，在战国时期已形成我国自己的绘画体系。
战国 人物御龙帛画 湖南省博物馆藏
4世纪，东晋画家顾恺之用“春蚕吐丝”的笔法创造了“游丝描”，圆润细劲，把人物情态刻画得非常生动。到了魏晋南北朝北齐曹仲达和唐代（8世纪）吴道子的线描，有“吴带当风，曹衣出水”的美誉，那就不仅仅用线描画出轮廓，还体现出节奏感和韵律感了。
唐代的张彦远在他的《历代名画记》中，赞美吴道子的画说：“吴之妙，笔才一二，象已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周。”
又说：“自始至终，笔纵连绵，气脉不断，所以意存笔法，画尽意在。”
张彦远对吴道子画的评语，表明吴道子的用笔早已具备了“成竹在胸，纵横捭阖”的概括能力，他的线描达到了高度成熟的阶段。
宋代的郭若虚在他著的《图画见闻志》中论画衣纹用笔的一段说：“画衣纹有重大而调畅者，有缜密而劲健者，勾绰纵掣，理无妄下，以状高侧、深斜、卷摺、飘举之势。”把线描技法勾勒衣褶的各种手法，已经阐述得非常详细。
这就表明，当轮廓线勾出来之后，物象的神态已经包含在线描之中了，即使是重彩人物画，不论它的色彩如何绚烂，莫不取决于线描造型的成败。中国画论的著者把线描造型称做“骨法用笔”（见南齐谢赫的《“六法论”》），像盖房子，先有栋梁屋架，再砌砖铺瓦。线描既成，物象已应，赋色随之，这就构成了我国绘画的明显特点。
八十七神仙卷（局部） 徐悲鸿纪念馆藏
时代前进了，在伟大的社会主义新中国，我们的绘画必须是表现社会主义的具备新的民族风格的新中国画，而这种新的民族形式的形成，就需要有批判、有分析地继承优秀的民族传统。伟大领袖和导师毛主席早在1942年就教导说：
……我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术、原料创造作品时候的借鉴。
（毛泽东选集第三卷1968年版817页《在延安文艺座谈会上的讲话》）
在《新民主主义论》中，关于如何吸收外来文化，毛主席说：
凡属我们今天用得着的东西，都应该吸收，但是一切外国的东西，如同我们对于食物一样，必须经过自己的口腔咀嚼和胃肠运动，送进唾液，把它分解为精华和糟粕两部分，然后排泄其糟粕，吸取其精神，才能对我们的身体有益，决不能生吞活剥地毫无批判地吸收。……就是说，和民族特点相结合，经过一定的民族形式，才有用处，决不能主观地公式地应用它。
（毛泽东选集第二卷1968年版667页《新民主主义论》，1940年1月）
毛主席的这两段教导，对于文学艺术的创作方针和方法，阐述非常精辟而具体，指出我国古代的文学艺术遗产必须继承，但要有批判地吸收其中的精华，扬弃其糟粕，使遗产中优秀部分经过吸收消化变成自己的东西，才有可能创作出既能表现社会主义的内容又是民族风格的新的文学艺术作品。
因此，摆在我们面前的课题，对于我国绘画的历史发展和民族风格的变革，就要具备足够的理解和研究，才能准确地明了批判什么，继承什么，才不至于走弯路。在熟悉业务的前提下，对我国绘画发展史及其风格的蜕变进行探本寻源的科学研究，是十分必要的。
批判地继承遗产。美术工作者要懂得绘画遗产中哪些是精华，哪些是糟粕。鲁迅教导青年提倡白话文反对做古文，根据自己过去从事文艺革命的经历时说：“……又因为从旧垒中来，情形看得较为分明，反戈一击，易制强敌的死命。”是经验之谈，对于我们今天如何批判地学习遗产，也同样适用。
用线描造型，要做到充分地表达内容，合理地安排形象，鲜明地突出主题。因此，就必须掌握熟练的线描，才能够担当这项任务。
社会生活在不断前进，事物也是变化无穷的，就以线描技法而言，也需要不断地推陈出新与时俱进。中国画的线描，对描写对象有严格的要求，它不仅仅是面对着物象“画框框”，因为对象的质感、量感和运动感，都要借助于从物象结构出发的线描表现它的神态，物象不同，线条的笔触也就随着变化。中国画家巧妙地运用笔触的长短、粗细、浓淡、干湿、刚柔、疾徐、虚实等等不同笔法，适应各个不同特征的物体要求，于是不同的线描就依据不同的物象创造出来了。中国画论中的“十八描”（“十八描”的名称见于明代邹德中著的《绘事指蒙》，即1。游丝描；2。琴弦描；3。铁线描；4。行云流水描；5。蚂蝗描；6。钉头鼠尾描；7。混描；8。撅头描；9。曹衣描；10。折芦描；11。橄榄描；12。枣核描；13。柳叶描；14。竹叶描；15。战笔水纹描；16。减笔描；17。柴笔描；18。蚯蚓描），就是古代画论作者依据各代的人物画家作品中不同风格和不同笔法总结出来的名称。应该说明，“十八描”的表现形式属于古代画家描写古代人物的不同风格的产物，只能供给我们今天练习线描参考和借鉴，而不能照搬，要依靠新的事物，创造新的表现技巧。要在传统的描法的基础上，创造新形式的线描。
区分局部和整体的关系，是表现画面物象完整性的必要前提。这种技巧，在西洋绘画上称为“素描关系”，而中国画则全凭各种线描的组合来描写物象，“六法论”将其叫做“应物象形”。
画一个人，是由头部、躯体、四肢组合而成，而头部最重要；一张构图，则是由许多人物的组合而成，再加上屋宇、树木和配景，这些人物又有主体人物和陪衬人物之分，主体人物最重要。这就需要作者运用艺术上的手法加以处理。倘若忽略了局部和整体的关系，不注意它们的宾主、大小、前后、深浅、虚实，势必出现画面平板，主次不分，不相统属的现象。因此，作者在下笔之前，要有“成竹在胸”“掌握全局”的概括能力。表现一个人物的线条，要强调运动感和整体感，一条粗线和一条细线视觉上就不同，粗线明显，细线模糊。如果平铺直叙同等对待，势必造成画面平板的现象，因此，作者就要经过思考去粗取精、去芜取菁地加工，解决好线描上的局部和整体的关系，才能达到尽精刻微、气韵生动的效果。
由于人体内部肢体的动作，才形成了外部衣褶的组织，外部的衣纹是由内部动作显示出来的，不是无缘无故出现的。不明白内部人体的结构，便不能恰当地表现外部衣褶，衣服附着于不同的人物实体，因之出现了外部不同的衣纹组织规律。我国古代民间艺人（即画工）总结出一套画人物的口诀，如“文人一颗钉，武将一张弓”，用以表现不同人物形象的特点。画一个文人由于长期不劳动，又受到封建礼教的拘束，形成身条垂直，像一颗钉子；画武将，由于武人锻炼武功，身体魁梧，腹部凸出，臂部后突，剑拔弩张，像一张弓的形状。这一口诀语言虽似简单，却很形象。又如前面说的“吴带当风，曹衣出水”，也是古代画论作者依据吴道子和曹仲达表现人物线描的特殊风格总结出来的。
光线照射在物体上面，由于物体的质地不同，因而呈现出不同的质感，人体有毛发骨肉的区别，衣服有单、夹、皮、棉的区别，物体有铁、木、棉花的区别，怎样用线描表现这些物体不同的质感，这从来是中国画家极为重视的问题，尽管这些复杂的物象不完全取决于线（还有渲染、皴、擦等技术），而它的基本结构则是用线组成的，这就有待于作者深入观察细心体会，再加上不断地锻炼，不断地创造，才能描写出不同的质感和不同的特征。
一般来讲，质地硬的，线描要勾得坚硬些；质地软的，要勾得柔一些，画一台机床和一团棉花就不一样，分量重的要实，分量轻的要虚。
画衣服，单衣褶少，线条长一些，画棉袄由于絮着棉花，凹凸不平，用短曲线条才表现得好，画毛织品勾勒中间以干擦，画绸缎则宜光滑利落，用笔要光。然而，中国画的线描要灵活运用，不能被上述的框框所局限，不同的画家有不同的表现手法，随机应变，了无定则。总的要求，作者要在自己的创作实践中增强线描的表现力，求得恰如其分地表现自己创作中所需要的形象。
运动感在中国画里很讲究，抓住运动感感染力就强，否则就显得呆板。
画人物，面部的表情，是由于思想感情内心世界不同变化，如喜悦、忧郁、愤怒、安闲等等表情而显示出来的，这些面部表情的出现，也是肌肉、眼神、双颊、嘴角的运动感，真是瞬息万变，十分微妙。不同的年龄，不同的职业，不同阶级的人物又表现出不同的外貌。画家要想抓住这动人的瞬间，确实不容易，要想达到深刻而完美的境界，除靠作者深入细致地观察对象面部特征之外，还要掌握十分熟练的技巧，用准确而快速的线描，把动人情态的瞬间画下来，除了作者具备“应物象形”的表现能力，如速写、素描、默写等技巧之外，细致的观察力和丰富的想象力，更起着决定性的作用，这只能在创作实践中去锻炼提高，不是短暂的时间能够掌握的。我国古代名画中，善于刻画这种动人情态的作品不少，如五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》，南宋梁楷的《十六应真图》《六祖斫竹图》，元代的永乐宫壁画，这些画面上的人物形象，有的严肃，有的娴静，有的暴烈，作者运用他们熟练的妙笔刻画出来的人物的内心世界表现不同的身份和不同的性格，很值得我们研究和借鉴。抓住人物面部的运动规律，才有可能做到传神与形神兼备的境界。
宋 梁楷 六祖斫竹图
元 永乐宫壁画（局部）
画衣服，同样要注意运动感。
由于人体的动作快，衣褶的变化也随着快，作者要有敏锐的观察力和准确的分析力抓住这些特征，快速动作出现何种形式的衣纹，缓慢动作出现何种形式的衣纹，作者要找出它的规律来。我国绘画史中常讲的“吴带当风，曹衣出水”，便是形容作者画衣纹的风格特征。
人物的动作，全靠衣褶的构造表现其动势，熟悉描写衣纹的规律，对于创作人物画十分必要。
上面讲了外部衣褶的形成取决于躯体内部的动作（内在运动），但衣纹还有外力关系，如冒着大风走路的人，衣服被风一吹所形成的飘摆姿态和静止的衣纹便截然不同，描写时要把内部动作和外力关系结合起来。配景中的树木，也要服从人物的动势而决定其方位和气氛。
画人物的动势，要注意以下三种条件：1。方向，2。快慢，3。强弱。例如衣服的带子，被风一吹，飘在空间，就要用快速而倾斜的线条才显得有轻飘飘的感觉。画静止的物象，下笔要慢一些。随着人物的动态，线描本身要有粗细曲直等变化。粗的部分表示暗面，细的部分表示亮面，但既要与内容紧密结合，又要考虑到形体、质感、运动的三结合，用线描表达三者的统一关系，要做到有机地联系。只有这样，才能充分地刻画所要表现的对象。同样要求作者“去粗取精，去伪存真”，进行集中、提炼与概括的艺匠加工，以便做到内容与形式的完美统一。
人物画的体面关系很复杂，这里包括局部和整体的关系，两者必须处理得恰当。搞创作如果把所有的细节都加上去，势必形成满纸线条，平铺直叙，弄得“谨毛失貌”，陷入画面分散的缺欠。作者必须深刻地抓住描写的主题，对画面上的一切事物，要经过严密的安排和取舍，形象务求鲜明、生动、主次分明，这样才有可能突出地表现主题，充分地运用技法，创作出具有社会主义内容和完美民族形式的感人的人物画。
艺术是一种艰苦的劳动，没有大量的劳动，就不能获得完美的效果，学习理论是必要的，但通晓理论之后，更重要的在于实践。毛主席在《实践论》中告诉我们：“一切真知都是从直接经验发源的。”只有经过勤学苦练，才能逐步地提高思想，获得真知。政治思想和艺术思想提高了，艺术技巧才跟得上。“实践、认识、再实践、再认识”（毛主席《实践论》），是我们艺术工作者一定要遵循的原则。
本文内容选自《刘凌仓美术文集》（来源：北京画院）
