2013 年，纽约古根海姆博物馆举行了“具体：灿烂的游乐场”展览，广获好评。此后两年，具体艺术无论在学术、美学上和市场上均备受瞩目，有关具体派创始人吉原治良、嶋本昭三和核心成员白发一雄、田中敦子的展览与评论源源不绝，作品屡屡刷新拍卖记录。吉原治良的圆形绘画、嶋本昭三的瓶掷画和白发一雄用脚绘画的作品，都展现出那个时代的创作原动力。
在这一浪潮里面，我们彷彿都忘了，不过半世纪之前，日本具体派于纽约马萨•杰克逊画廊举行首次美国展览时，受到评论家们毫不留情的批判。当时《纽约时报》评论家多尔•阿什顿写道：“从某种程度上，这些画作近似连串毫无秩序的动作，甚至只是平淡无趣的表象作品。”当时，世界艺术从舆论到市场，均以欧美为中心。西方观众普遍把具体艺术看成抽象派的一个分支，然而它其中的一些行为，却不能被一般抽象派框架理解。与次同时，日本社会对本国艺术的研究，却无法填补这个漏洞。今天，如果我们要在市场白热以外追索具体派的艺术成就，就必须从它独特的社会背景说起，了解它的形成、理念和发展进程。
年升幅75%助推具体派热度
自2013年古根海姆的具体派展览以来，具体派作品的市场价格一直上升。香港德萨画廊总监Pascal de Sarthe对此有这样的见解：“总的来看，具体派画作的市场肯定还有很多上调空间。2007年，白发一雄的作品首次在美国拍卖中拍到百万美元，比之前一年上升了75%。古根海姆展览结束后7个月，一幅1961年的作品在纽约拍出了差不多400万美元。去年，三幅60年代的作品分别取得400万到530万美元的成交价。现在，具体派已经引起全球艺术收藏家的兴趣，尤其是对纽约抽象艺术有兴趣的藏家。田中敦子的画作去年刚拍卖出100多万美金的成绩，可是这个价钱跟很多新晋当代艺术家相比，还是非常低——那是不合理的市场运作。未来随著市场调整，我相信上前智祐、田中敦子、元永定正和前川强等画家还有很多上升的潜力。”
尽管一直关注具体派的市场表现，但Pascal自觉对市场的预期还是晚了一步。早在年轻时，Pascal就已经对塔皮尔的艺术理论有兴趣，也因此接触到有关具体派艺术家的资料。上世纪80年代在大阪，他在Gallery Haku第一次看到具体派的展览，然而，直到2012年，他才开始认真地研究这个艺术派系，而买卖则是在2013年后。“如果可以再早一点知道，那就好了。”Pascal说。
拍卖场上，具体派的成交同样炽热。继2014年香港佳士得在春拍中推出“具体美术协会”板块，2015年香港巴塞尔艺术展期间，香港苏富比亦推出“具体派传奇”展览，具体派的效应扎堆发酵。今年香港苏富比春拍中，白发一雄的作品《十万八千本护摩行》以2408万港元成交，是当场拍卖最高成交价的第7位；田中敦字的《93C》在当次也拍出了700多万港元，刷新个人拍卖纪录。今年秋拍，香港苏富比将推出《圆•学——吉原治良珍藏》专场拍卖，也把具体派的价格和舆论推至另一个高峰。
战后寻找身份定位的途径
具体美术协会1954年由吉原治良创立，直到他1972年去世翌年解散，横跨两代共59位艺术家。它的成立，跟当时的社会背景关系密切。二战后的日本弥漫着焦躁不安的气氛，吉原治良在跟儿子的一次谈话中提及“他作为父亲的权威已经随着战火没有了”。战时军国主义下的集体身份意识消退以后，每个人都在寻找新的身份定位。
日本战后的伤痛，是伴随着强烈的革新意识而来的。早在1954年具体美术协会成立之前，白发一雄、田中敦子和村上三郎等人已经组成“零会社”（Zero-kai），持续挑战创作的既定模式，并在另一位成员金山明家中频繁会面，讨论创作。当时，白发一雄已经开始用脚创作，田中敦子经常将布白作为原材料，村上三郎则用染上颜料的海绵球体进行创作。这些艺术家，后来都成为具体美术协会中响当当的名字。
白发一雄在 1973 年大阪行动讲座中，与评论家针生一郎的对谈提到“零会社”成员后来加入具体派的情况：“当时，属于具体美术协会的嶋本昭三参加了我们的几次聚会，很认同我们的创作理念，邀请我们加入。我认为彼此理念确实相近，索性解散了零会社，希望成员都能去具体美术协会，然而最后真正参与的，就只有白发、田中、村上和金山五个。”
具体美术协会的成立与宣言
具体美术协会由吉原治良与嶋本昭三于1954年在大阪附近的芦屋市成立，其后举行多场具体艺术展览。在招揽“零会社”成员加入，并持续创作一段时间后，他们的理念最早于1956年发表的《具体艺术宣言》中有完整表述：“我们要跟在庙宇和宫廷中的艺术道别，跟画室与古董店中的艺术品做出分野。它们都不过是把艺术素材，如布、金属、粘土和云石进行人工改造扭曲而成。在创作艺术的同时，他们扼杀了素材的本身。具体艺术并不尝试改变材料的本质，也不扭曲它们的特性，而是希望创作者与材料共同升华。”
在这一框架下，当时的具体美术协会成员已经各自在进行精彩的美术实验。《具体艺术宣言》中提及其中11位成员的美术创作：木下俊子在其任教化学的女子中学，把化学物料在精馏纸上调合，做出独一无二的效果；白发一雄继续用脚在巨大的画布上画画；嶋本昭三则把载满颜料的玻璃瓶往画布上大力投掷，呈现斑斓的作品；鷲見康夫创作了震动的作品；而吉田俊雄则创作单色绘画。此外，山崎鹤子、田中敦子、金山明、村上三郎和元永定正都各自做着有趣的裝置，这些始创者为后来的艺术家奠定了很好的基石。
霸气“大家长”吉原良治
尽管《具体艺术宣言》为具体艺术给出了深入浅出的解读，具体艺术却远远不是这部宣言所能概括的。与其说具体艺术是对某种特定形式的遵从，不如说它是对革新的追求。这种追求很大程度源自具体美术协会创办人吉原治良与成员的师徒关系。白发一雄与评论家针生一郎的对谈中提到，吉原治良对具体成员非常严格，他习惯让成员各自展示作品，然后做出批评。吉原强调：“创作需要革新，要做前无来者的事情。”具体成员上前智祐在正式加入具体派以前，就曾经一星期一至两次带作品拜访吉原治良。上前智祐2012年接受《画廊》杂志采访时说，吉原的批评有时候毫不留情，很多时候，他甚至直接责骂来者：“不要给我带这样的垃圾！”
一次，金山明带来一幅60×65cm的白帆布，吉原治良认为那完全没有绘画的元素，做出严厉的批评。金山明坚持只要是有长度和宽度的，都能成为绘画的原材料，在他的坚持下事件才作罢。即便如此，具体成员对这位创办人依然敬爱有加，他们作为一个派别对创新的追求，也从这种互动中日渐成熟。除了形式，吉原对于作品展出的地方也希望有突破。有一年，他看过时装秀后，一直希望在台上策划展览。但是，直到他离世也未能成行，这成为他一生未竟之志。
值得一提的是，尽管具体派成员经常用身体直接创作，被后世称为“行动艺术”（action art）的先驱，例如白发一雄在《挑战泥泞》中裸体在泥中打滚，田中敦子在《电气服装》中把霓虹灯与灯泡直接穿到身上，村上叁郎在1955年的具体展览上用身体冲破三层画纸等作品，然而具体宣言中却没有明确提及“行动”这一要旨。具体美学中的“行动”并不能被抽离评论，因为具体艺术所用的所有方法，都旨在体现“革新”和“体现素材”的精神，而“行动”不过是其中一种常用方法罢了。后世普遍认为具体美术精粹相等于用身体直接进行创作，实是一场误会——那不过用来体现他们对原材料的理解罢了。
不能忽略的是，田中后来大量的绘画作品，就是利用传统的画笔与画布，持续贯彻具体派的创作理念。例如，作品《工作》（1963）是一个清晰的电路系统，显示物料与现实间、人与社会间相互连接的关系。作品透过使用在科学与工业大跃进时期才出现的物料，包括：塑胶彩、合成树脂、瓷漆，从中显示了现代化的痕迹。作品也显示了上世纪70至80年代日本大都市的科技发展，展示大版道顿堀地区的面貌——当地也是田中敦子的故乡。
60年代，上前智祐发明了一种稠密的风格，以长形、快促、厚涂的笔触在画布上一层又一层地创作，这种风格充分展示在作品《无题》（1963）中。汹涌而至的长条型笔触是上前智祐独特的艺术语言，使他的视觉图案更具感染力。逐渐地，行动本身盖过了颜色的重要性，整个创作过程演变成一场探索物性的实验。具体派另一成员前川强的作品则经常用上布料和缝纫，这个习惯一直持续，未有因为他后来因经常缝纫造成的伤患而停止。具体派作品没有贯彻的素材，反而是透过各人不同的理解，在原来擅用的素材基础上不断创新。
在具体美术协会的历史上，田中敦子和金山明可能是比较叛逆的一对。作为在父权日本社会的先锋女性，田中打从一开始就希望以个人身份受到肯定。田中最初由金山明介绍进入“零会社”，后来再进入具体美术协会，一直体现非常独特倔强的个性。除了后来下嫁的金山明，她的创作不受任何人影响——这也导致她后来因为未能跟吉原在创作上达成共识，1965年跟金山明一起离开具体派。尽管如此，她一生的追求与众不同，持续创新的精神与具体派一脉相承。
具体派如何影响世界
从一开始，具体拍艺术就跟西方艺术发展风潮有着不可分割的关系，吉原在《具体艺术宣言》中，对西方艺术的发展也有明确的反思与评鉴。他指出，即使创新如点画和野兽派，都在某程度上改变了素材迎合自己的需要。因此，他们在历史上的任务已经完结——他们对于现世的人来说，不再创新，也不再有趣。反之，他对乔治•马蒂厄（Georges Mathieu）和杰克逊•波洛克的作品推崇备至，形容他们的作品“摆脱了传统的规范”，并启发了具体派成员创作。
与此同时，欧洲的画坛也正出现翻天覆地的转变。战后，美国当代艺术抬头，世界艺坛重心渐渐从巴黎移到纽约。当时著名的法国文化评论人塔皮尔频频往返巴黎与纽约，把欧洲画家如波洛克、德•库宁、让•弗特里埃、乔治•马蒂厄等介绍给美国观众。欧洲开始出现“文化交流”的早期风潮。同时，由于塔皮尔致力推动“不定形艺术”（Art Informel） ，他乐于在各国寻找创新和颠覆性艺术。这些种种，促成他和吉原治良1957年的会面，也因此让具体艺术走向国际。
虽然后世普遍肯定塔皮尔对具体艺术的贡献，具体派成员对此却有保留。白发一雄曾经说：“塔皮尔带来的人花枝招展，我们也不自觉地染上了那种气习，这对创作是不好的。同时，我并不理解他的所谓理论。我是个工匠/艺术家，为什么要认识理论呢？”然而，吉原治良本人对塔皮尔，以至他的艺术理论都是肯定的。无论如何，塔皮尔和他的艺术活动确实让具体派冲出了日本。从那时开始，具体派画家开始与各国的艺术风潮频繁互动，合作不计其数，其中包括德国“零运动”（Zero Movement）、法国“不定形艺术”（Art Informel）、意大利的“贫民艺术”。具体艺术亦影响后来的艺术风潮，包括韩国“物派”创作，以及激浪派的很多艺术家，包括约翰•凯奇、博伊斯、小野洋子等。当时，白发一雄用脚画画的做法比著名的伊夫•克莱因早几年出现，而且当时克莱因在日本创作，很有可能受其影响。这些种种，也令具体艺术在亚洲当代历史上占据不能或缺的地位，远比市场回应来得早，来得深。
具体派对日本本国艺术发展，也起着强大的推力，其中最广为人知的，大概是吉原治良和和前卫书法团体“墨人会”的密切关系。“墨人会”是上田桑鸠为主，加上森田子龙、井上有一、江口草玄、关谷义道和中村木子5人于1952年1月5日在京都竜安寺石庭独立结成的会，希望打破过去的书法框架，制造真的“书法”。以古典研究为中心，加上西洋抽象绘画交流，与美学、禅哲学等结合，极力钻研新书法。这种革新精神和具体派的精神不谋而合，后期吉原对于“墨人会”的发展常提意见，“墨人会”出版的《墨人杂志》则为吉原提供了西方艺术发展的资讯，因此两派虽无直接合作，但却无间断地互相影响。
除此以外，具体派对后来出现的“物派”也有启发。“物派”由李禹焕、关根伸夫、小清水渐、菅木直雄、榎仓康二、吉田克朗、成田克彦和高松次郎组成，活跃于1969年至1970年，尽管时间非常短，他们却成为战后日本艺术不能或缺的组织之一。“物派”着重对土、石、木、铁等素材基本上不作加工，让它们以自然的姿态存在。李禹焕在1969年发表了题为《存在与构造》的文章中提到：“所有的存在都是自然，对这种自然形态的世界所予以的关注本身也是学习。”这跟具体派的强调不改变素材的本质，同出一撤。他在访问中也提到：“具体艺术给予我们创新的勇气。”不同的是，李禹焕本身受的是哲学训练，对“物”和相关概念的延伸留下了清晰的文字批判，而具体派的体现，则很大程度上在作品的变化中直接呈现。近年无论是市场和博物馆对“墨人会”、“物派”和“具体派”的重视，某程度上肯定了二战后日本艺术组织的整体革新行动，以及它们在美术史洪流中的价值。
来源：艺术客 文：程沛
