一
苏州美术曾经有过辉煌的历史。据徐沄秋《吴门画史》载，两晋至清代，苏州有画家1200余人。
远在六朝时期，苏州一带已是绘事兴盛了。陆探微作“一笔画”，生趣动人；张僧繇把传统的“骨法”大胆易以渲染，开后世“没骨法”之先河。他们与曹不兴、顾恺之并称“六朝四大家”，与顾恺之、吴道子并称“画家四祖”。
入唐，张璪创“破墨法”，并能“双管齐下”，其“外师造化、中得心源”一语，对中国艺术史有深远影响；“塑圣”杨惠之当时“为天下第一”；“草圣”张旭开二王之后的书法新风格，对后世影响巨大；孙过庭则留下了书论、书艺双绝的《书谱》。
元代，黄公望创浅绛山水，成为明清山水画的圭臬，居“元四家”之冠。也就是从元代开始，名画家多云集于苏州。元代绘画几乎以此为中心。
明代的苏州书画，独占明代书画的半壁江山。上海辞书出版社1987年出版的《中国美术辞典》所列明代书画家314人中，苏州书画家有121人之多。“吴门画派”、“吴门书派”成为当时的典范，吴门篆刻成为中国的“印家之祖”。
元朝 黄公望《富春山居图》局部欣赏
明初，以宋朝画院为蓝本设立了翰林图画院，但已不复宋朝画院的风光。至嘉靖之秋，声威煊赫的皇家画院竟至寂然无闻，而以“吴门画派”取而代之。其中的原因主要有两个：一是当时在皇家画院独占春色的“浙派”画家因循守旧，少有新意，已难以满足朝野上下的审美需要；二是江南一带，特别是苏州，工商业发达，经济繁荣，文化需求日益增长。于是苏州艺苑便有了群芳争艳的局面：园林建筑遍布城乡，刺绣缂丝名扬中外，昆曲倾倒中上阶层，而“吴门画派”则应运而生，并以画坛霸主的地位，独领风骚达数百年之久。
吴门画派的中坚人物是沈周、唐寅、文徵明、仇英。沈周（字启南，号石田），少时作画已脱去家习，山水、人物，花卉都能神而化之，高致卓绝，足为明季第一。“一时名士，如唐寅、文璧之流，咸出龙门，往往致于风云之表。”（王穉登《丹青志》）唐寅（字伯虎，号六如居士、桃花庵主等），是天才的文学家和画家，山水、人物无不尽情尽相，秀润缜密，妙到毫端而有韵度；文徵明（初名璧，一字徵仲，号衡山居士），近师沈周，远学郭熙、黄公望、倪云林、赵孟頫，但不肯亦步亦趋，而是师心自诣，神会意解，鹤立画苑，声誉煊溢；仇英（字实父，号十洲），作画精丽过人，对“青绿工整”的院体画法有所发展。董其昌说他是宋代青绿山水大家赵伯驹的“后身”。
吴门画派自“四家”以后还产生了一大批画家，如陈淳、陆治、周之冕、王穀祥、文嘉、文伯仁、周天球、钱穀、陆师道、谢时臣、居节等，并发展出诸多画派，如“松江派”（“苏松派”、“云间派”、“华亭派“的总称）、“娄东派”、“虞山派”等。吴门画派的总体风格是淡雅秀丽，明快清新，强调笔情墨趣、即兴写意，融诗、书、画、印于一体，与中原画风大异其趣。
明初书坛，以苏州宋克成就最高；中期，随着苏州等地逐步成为全国经济重心和文化中心，文人书法得到空前的发展。经过苏州书法家的多方探索，加之他们本身具有的较深的文艺修养，在继承传统的基础上进一步讲求形式美和抒发个人情怀，形成了吴门派书法，代表人物是祝允明、文徵明、王宠等。
中国的篆刻历史虽然可追溯到2000多年前的春秋战国时代，但篆刻作为一门独立的艺术则形成于明代中叶的苏州。这期间，文徵明之子文彭的作用是很大的，被后世奉为“印家之祖”。由于他的倡导，篆刻艺术“一时靡漫，畅开风气”。文彭、归昌世、李流芳等都是当时篆刻艺术的代表人物，被称为吴门派。
明朝 沈周《庐山高》欣赏
清代前期，苏州文化在各个方面都显示出“总结传统”的特色。“由清代文学可以发现从《诗》、《书》、《易》、《春秋三传》以来的传统痕迹及其最后形态”。（金克木《谈清史》，载《读书》1984年第9期）绘画上的总结，就是苏州的“四王”，即王时敏、王鉴、王翬、王原祁。他们“集古之大成而自出机杼”，被尊为“山水正宗”，影响巨大。就对传统笔墨、结构的整理而言，他们的成就的确是无与伦比的，堪称中国传统绘画的典范。
王时敏（字逊之，号烟客），画山水得黄公望神髓，笔墨功底深厚，干湿互施，劲健天成，且一草一木沉着不苟，俯仰多姿，一时无二；王鉴（字圆照，号湘碧），其山水画笔笔有来历，笔笔很精采，大抵以董源、巨然为宗，深入堂奥。他在清代画坛上有起衰之功；王翬（字石谷，号耕烟），其画兼南北宗，以精丽为主。他主观地想要融合南北宗，但显得雕、碎、板，“终不免作家习气”（张庚《清山论画》），远不及他的临古之作为好。王原祁（字茂宗，号麓台），近学王鉴，远绍大痴（黄公望），笔端如“金刚杵”，朴重无华，干湿并用，疏密相生，浑然一体。
值得一提的是另一位苏州人吴历，他虽学画于王时敏、王鉴而能独树一帜，既有北方山水刚劲雄伟的气魄，又有南方水乡淡雅浑朴的格调。他与“四王”、恽寿平并称“四王吴恽”、“清初六家”。
二
“四王”虽然被统治者和士大夫奉为中国山水画的正统而光彩耀人，但这掩盖不了他们的弱点：忽视师法自然，回避现实生活，缺乏具体感受，致使作品单调、空泛，缺少生气和新意，这些弱点阻碍了他们取得更高的成就。这一点同样影响巨大，直至近现代。苏州美术的继承者在笔墨功夫上已很难愈越“四王”，但脱离自然和社会、向案头讨生活的作风却变本加厉。于是，苏州美术的式微也就是必然的了。
当苏州画家在自己的画室里沾沾自喜于自己的正统地位的时候，书窗外已是“忽如一夜春风来、千树万树梨花开”了：
以龚贤为首的“金陵八家”，遁迹山林，洁身自如，重视师法自然，抒发真切感受，在扎实的功力中显出新意。
安徽的渐江、湖南的髡残、江西的朱耷、广西的石涛，并称“四僧”，他们以“我自用我法”的精神，“搜尽奇峰打草稿”，并主张“笔墨当随时代”，冲破当时画坛摹古的樊篱，标新立异，创造出恣肆豪放、磊落昂扬、不守绳墨、生气勃勃的画风，振兴了当时的画坛，也受到后代特别是现代人的激赏。
扬州在清代中期成为著名的商业城市，吸引了各地书画家纷纷前来卖画献艺。“扬州八怪”就是其间最有影响的一批画家，代表人物有：金农、郑燮（板桥）、黄慎、李鱓、华喦、汪士慎等。他们以寓意手法借画抒情，使作品具有深刻的内涵和激荡的情愫。艺术形式上继承陈淳、徐渭、石涛、朱耷的水墨写意传统，不拘成法，泼辣奔放，不仅发展了破笔技法，而且在“现代代”的倾向上比“四僧”更进了一步。
上海从清末民初起，成为中国最大的工业城市，吸引了大批画家云集于此，形成了“海派”，代表人物有赵之谦、虚谷、任熊（渭长）、任颐（伯年）、吴昌硕等。他们取材广泛，立意新颖，构思巧妙，并将书法、篆刻等艺术表现形式融于绘画之中，以遒劲酣畅的笔力、淋漓浓郁的墨气、鲜明强烈的色彩以及借鉴书法、金石的布局，创造出气魄宏大、亳迈不羁的艺术形象，加上诗、书、画、印的有机结合，为文人画开辟了新的天地，并博得了广大市民的喜爱，堪称雅俗共赏。
在南方商业城市广州，则崛起了“岭南画派”，首倡人物是高剑父、高奇峰、陈树人。他们都曾积极投身于辛亥革命，把艺术革新视作唤醒民众、强国育民的重要手段。他们强调师法自然，提倡融合西画以革新国画，主张为人生的艺术。
在书法、篆刻领域，也发生了翻天覆地的变化。明末清初，帖学没落，碑学兴起。郑燮、金农等发其机，阮元作《北碑南帖论》、《南北书派论》导其源，邓石如开创篆隶新体扬其波，包世臣著《艺舟双楫》、康有为著《广艺舟双楫》助其澜，碑学形成滚滚洪流，强烈地冲击着传统书法，开辟了近现代书法的新天地。在这一过程中，产生了一大批书法巨匠，如“扬州八怪”中的金农、郑燮，安徽的邓石如，福建的伊秉绶，湖南的何绍基，浙江的赵之谦、吴昌硕等等；篆刻艺术至清代中叶也进入了前所未有的兴盛时期，成就之高，直追秦汉。丁敬借古开今，成为“浙派”的开创者。浙派经“西泠八家”蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松的继承发扬，成为清代影响最大的篆刻流派。
当苏州人跳出苏州，站在历史的高度回眸上述这段历史的时候，遗憾地发现，在近代美术的这些伟大变革中，没有苏州书画家的影子。
明朝 沈周《庐山高》欣赏
或者有人会说，苏州书画家在数量上仍然保持着优势；苏州画家中还有“小四王”（王昱、王愫、王玖、王宸）、“后四王”（王三锡、王廷元、王廷周、王鸣韶）；还有文点、黄鼎、王忘庵、僧上睿、蒋廷锡、徐玖、陆恢……但是，当我们把他们同朱耷、石涛、金农、郑板桥、任伯年、吴昌硕放在一起的时候，不是有小巫见大巫之感吗？
造成近代苏州美术式微的原因，从客观上讲是苏州已不复当年大都会的地位，而仅仅成为上海的后花园，不再有强有力的磁场；从主观上讲，是苏州美术家日趋保守、严重忽视师法自然的结果。
三
进入20世纪，苏州的美术事业有了一定程度的复苏。1919年开始的苏州美术画赛会，开中国现代美术活动的先声。此后，历史上影响较大的苏州画会有：正社书画研究会、冷红画会、桃坞画社、怡园画社等。1920年，颜文梁创办苏州美术专科学校，对中国现代美术作出了重要的贡献。赵古泥和萧蜕闇分别在金石和书法领域取得较高成就。
1949年之后，苏州美术在机构、组织、设施、门类上皆有所变动，美术家整体创作水平也有了长足的进步。1950年成立苏州市美术工作者协会；1960年成立苏州市国画馆（后改名为苏州国画院）；1979年建立古吴轩书画社；1980年成立书法印章研究会；1983年成立东吴印社；1984年成立苏州市书法家协会；1989年成立古吴轩出版社。50年代，余彤甫、张晋、费新我、许十明的绘画作品就入选全国第三届国画展。后来，余彤甫、张晋、费新我、陈旧村被聘为江苏省国画院画师。此外，谢孝思、张辛稼、吴养木等人的国画，杨云龙、胡粹石的水粉画，费新我、祝嘉、沙曼翁等人的书法、篆刻作品，都在全国有较大影响。苏州水印木刻在继承桃花坞木刻后画传统的基础上，进一步创新，成为全国重要的一支版画创作力量。苏州现有画院等美术机构10个，中国美术家协会人员30人，国家一级美术师9人，工艺美术大师11人，中国书法家协会会员43人。历年入选国家级美展作品120多件次，获奖50件。
但是，与国内的其他美术重镇相比，不难发现，曾经是美术重镇的苏州，缺少大师级的美术家。北京有齐白石、徐悲鸿、李可染，上海有黄宾虹、刘海栗、沈尹默，广州有赵少昂、高剑父、关山月，南京有傅抱石、林散之，杭州有潘天寿、沙孟海，西安有石鲁、赵望云……而吴作人、颜文梁、吴湖帆等虽出生于苏州，但称其为“苏州画家”则总嫌牵强。
苏州市提出的苏州基本现代化的奋斗目标，最显著的特点是坚持经济、政治、文化三位一体、协调发展的方针。这是很有眼光的。苏州不成为文化大市，就难以实现真正意义上的基本现代化；苏州不产生若干个大师级的艺术家，就难以称得上文化大市。
要产生艺术大师，取决于两个因素，一是外因，主要指外部的环境；一是内因，主要指艺术家本身应具有的某些素质。
美术史告诉我们，凡是名家荟萃的地方，都是政治、经济、文化的中心或重心。近现代美术史更表明，繁荣一个地方美术事业的，大多不是本地人，例如北京、上海、南京等地的美术大师中，几乎没有一个是土生土长的人。这就是说，苏州要重建美术重镇，除了靠本地美术家自身的奋斗以外，更要有魅力吸引全国各地的美术家云集苏州。中外城市的发展证明，“近亲繁殖”必然退化，“五方杂处”才能优化。以上海为例，30年代上海人口中本籍人口只占约25%。可以说，上海的繁荣与移民是分不开的；而苏州的移民正在大幅增长，这不是坏事。
清朝 四王之一的王鉴山水画欣赏
在自然环境方面，苏州当然是优越的，享“水乡泽国”之称，“有三江五湖之利”。袁宏道在《洞庭山记》中概括苏州有七胜：“山水之胜，石之胜，居之胜，花果之胜，幽隐之胜，仙境之胜和山水相得之胜。”在经济方面，苏州在三国孙吴时代已成为“江南一大都会”；唐代被升为“雄州”；宋代有“苏湖熟，天下足”，“上有天堂，下有苏杭”之说；明清出现了“千里商贾，骈肩辐辏”的繁荣景象；改革开放以来，苏州又成为海内外注目的经济大市。优越的自然环境和繁荣的经济条件，为振兴苏州的美术事业奠定了良好的物质基础。苏州要在这个基础上，为美术家创造更理想的生存空间，“筑巢引凤”，使苏州成为四方艺术家向往的地方。
但是，这还不够。制约美术事业发展的，除了自然环境和经济条件等物质因素外，还有人文环境和文化氛围等精神因素。在这方面，苏州是滞后的。像吴昌硕、张大千这样的大师，都曾在苏州住过较长的时间，当时的物质条件不可谓不好，但他们走了；而像吴作人、颜文梁、吴湖帆等出生于苏州，却在外地成了大师。从直接的方面来说，苏州现在还没有高档的展览馆，极少上档次的展览；苏州的艺术市场还没有发育起来，处在较低的层次。从深层的方面说，当代苏州缺乏产生艺术大师的哲学意义上的文化基础。历史上美术事业的昌盛，都不是仅美术这一艺术形式一枝独秀的。以明代的苏州为例。明人主体意识的觉醒，在弘治、正德年间初露端倪，这时期出现了一批“狂简”之士，苏州的唐寅、祝允明就是最具代表性的人物。后来屠隆、李贽的大量“异端邪说”，正发轫于此。唐寅、祝允明等人的言行，也为王阳明的“心学”（晚明文人思潮的哲学基础）击破理学埋下了伏笔。曾任吴县知县的袁宏道，对唐寅等人“独抒性灵”的主张佩服之至。他亲自为唐寅编纂了《六如居士全集》。他的“性灵说”，无疑是受了唐寅等人的影响的。只懂笔墨的人，成不了大艺术家；没有哲人的地方，出不了大艺术家。这就是说，苏州的文化主管部门不仅要抓美术设施、美术活动等看得见的文化事业，更要抓深层次的文化事业，使苏州出“大儒”、“通儒”。
从内因看，苏州画家应做到三个“大”：心大、气大、胆大。
心大，就是要有超越古人、超越今人、超越自我的大志。从近现代的美术史看，阻碍苏州美术家取得大成就的心态主要就是见小不见大，太容易满足。苏州人心灵手巧，绝顶聪明，往往用比外地人少得多的时间，就能掌握笔墨技巧，于是，“小日脚过得满适意”，也就心满意足了。的确，苏州的小名家的日子常常比外地中等画家还要过得好。但是，仅仅有聪明是不够的，聪明与智慧之间有质的不同。苏州美术界需要有一批跃出苏州，站在历史的高度，具有战略眼光，献身文化事业的“呆子”。
气大，就是气格要大。近现代的苏州美术作品，从总体上看气格不够大。气格大，并不是说大家都来创作“丈二匹”。大幅未必气格就大，小品未必气格就小。毛泽东的书法，从尺幅看大都是“小品”，但气格何其大！气格大，也并不是说大家都来走粗犷一路。如果全苏州、全中国的美术家出手必粗犷，那肯定惨不忍睹。风格不是设计出来的，而是通过长期积累自然形成的。气格何以能大？那就要“读万卷书，行万里路”。读书多，则积理富，气质变；游历广，则眼界高，胸襟阔。苏州人以喜读书而享誉全国，但真正读通、读透的不多，在美术家中更少；苏州书画家的不师造化，更是一个老毛病，有的山水画名家竟然一辈子都几乎没有到过真山真水中。这种风气应彻底改变。古今中外的美术史上，没有不师造化而能成大师的美术家。唐代的苏州画家张璪能做到“外师造化，中得心源”，今天的苏州画家为什么反而做不到呢？
纵观苏州美术的历史和现状，我们感到，幷不是几个苏州画家一起办个展览就可称之为“新吴门画派”。文和雅，即高度的人文精神和雅致的艺术之道，才是以“吴门画派”为代表的苏州美术的标志性特征和优势！
