左右
几米在图文并茂的《向左走，向有走》中诗意地演绎了都市丛林里浪漫而怅惘的邂逅：两个寂寞都市男女，居于同一幢公寓，却因彼此习惯不同，一个向左走，一个向右走，而总是稍稍差那么点却从未相遇。一次机缘巧合偶遇公园，一见倾心，两情相悦，却又因机缘巧合失去联系。茫茫人海两人多次同时出现在同一场景，却均因向左走，向右走的习惯使然而缘差一线。此情此景令观者扼腕叹息。
故事所以吸引人是其中传达出的现代人对于寻找真爱、错失真爱的愁绪，只是谁能确定如果真的改了原先的出行习惯就能在茫茫人海中找到真爱呢？故事里的男女主人公不会为了找到真爱而进行到底该向左走向右走的思想斗争，而观众在阅读时常常还是会这问题上消耗太多情感和精力，喟叹简单的转个身就能解决的问题为何如此难办。观众已进入作者精心安排的“局”，将主人公爱的缔造寄希望于一次向左走向右走的习惯改变而发生的偶遇，而遗忘了应该在生活中感受爱，营造爱，如此不用转身也能找到真爱，当然如此故事可能就得变成“转角遇到爱”了。向左走，还是向右走这似乎是个问题，其实这并不是问题的核心，真正的问题是真爱在哪？世事叵测，太多的变数告诉我们：上帝总是安排事情以区别与人们思考路线的方向发展，所以会有人说人类一思考上帝就发笑。真理、爱情、艺术等等最靠近上帝的事物，远远不是简单的选择向左走还是向右走就能立马解决的。爱是需要精心营造的，艺术亦如是。
常常有学生对我“训话”：“现在是伟大的二十一世纪了，我们要面向未来，走前人没走过的路，做前人没做过的事才有意思！”说心里话我是极赞同这话的，只是本人浅薄的历史观告诉我人类的每个世纪都是伟大的，不仅单单二十一世纪。而每个世纪都有人同时做着前人做过的事和没做过的事，如果把做没做过的事的人和做做过的事的人分成左右两派的话，人类文明史就像对向左还是向右走的选择过程。每一历史时期人们对待时事政治、文学艺术都会自然形成代表激进与保守、先锋与传统的左派和右派两阵营。文化艺术形态上左派的慷慨激昂、摧枯拉朽为文明带来了新鲜的理念和活力、但其难以驾驭的强大破坏力也不容小觑。而右派按部就班，低调守成传承千年的文明积淀象征着秩序和安定，而墨守成规、陈陈相因的活力窒息也是难以避免的副作用。不同的历史时期文化艺术形态的左右两派有不同的际遇，是是非非难以言说，然每每左右两派斗争激烈的历史时期，必是思维活跃，人文荟萃、大师辈出的时期。在过往的文化艺术史上，无论是左还是右都不可能长久地占绝对优势，更不可能消灭对方，真要是如此就表现为文明倒流，一如中世纪的欧洲文明。即便在同一时期左右两派都能产生极具代表性的风流人物，熠熠生辉，好比民国既有鲁迅、胡适也有马一浮、辜鸿铭、梁漱溟，既有徐悲鸿、林风眠也有齐白石、黄宾虹。真理在忽左忽右的激变中越来越接近，而文明就在忽左忽右的排替中向前进。完全的求异创变和完全的固步自封都不可取，就像男女主人公近乎执着的出门就只向一个方向走，不真实，而难得圆满。个人艺术发展到一定时期，会有一段很长的修正时期。当倾向传统的“右”对传统的积淀累积到一定程度，对于传统有更新更全面的自我认识，加上对同期“左”派文艺思想和艺术形式有益因素的合理吸收，此时其艺术创作自然会“更上一层楼”，体现出华滋浑厚而极具个性风貌的“新”的艺术特征。同样倾向开创的“左”在不断的创新中需要从传统元素中吸收支持创新的源泉，否则只凭个人的臆想创新，创作之源会陷于枯竭，而曲高和寡、孤芳自赏的尴尬不可避免，也难得大家气度。“左”向传统汲取养分的过程，也是它完成自我修正的过程。这种修正过程是跨区域的，不仅仅局限在某一艺术门类中，比如黄宾虹和傅雷、郭沫若和傅抱石都是好友，在艺术态度上又分属“左”“右”，而且艺术门类不同，但文画相通，左右相辅，相得益彰。黄宾虹绘画风格受到傅雷翻译的一些法国新写实浪漫主义作品的影响，而傅抱石也从郭沫若的《女神》诗意中得到灵感，一时传为佳话。“左”或“右”只是代表看待艺术的视角和出发点不同，就好像走路先迈左脚还是右脚，最终能否到达目的地还要看你的耐力和平衡左右的悟性。
讨论是向左还是右走没问题，可是把“左”还是“右”当成衡量优劣的标杆就有问题了。为左而左，为右而右都是一种偏执扭曲。如此的状态会转移问题的实质即什么是真正的“好”。真正好的事物是不受时间的局促的，最时尚新潮的有好坏区别，而年代久远的骨董也有优劣差异。“左”原创带来的“时代感”甚至“未来感”和“右”传承生发的历史感是衡量优劣的两个重要因素，但不是全部。在一个标准多元的年代谈什么是“好”是件引火上身的事，好在有条颠扑不破的生活定律“不怕人比人，就怕货比货”，排除市场，社会地位等“人”的因素，在同等艺术取向的范畴下单纯比对作品形而上的的意识精神、意蕴气质和形而下的设计构思、肌理质地、制作工艺等等与生产作品相关的方方面面，好与坏是明明白白的事。
某年在一个城市同一时间举办两个大型现代艺术展，都是先锋艺术，只是分两展馆展出中国作品和外国作品，相较之下中国作品不乏视觉冲击力和创意设计，然有些作品流露强权意识和太多的使命感传达出郁郁的愤青气质，命题的宏大和制作表达的粗放简率会使作品意蕴表达笨拙，似乎在费力完成一篇命题论文，大制做然小家气。这或许是时代的印烙，文革遗留的文化气质不是一段时间内可以磨灭的，世袭贵族的消亡是文明的进步，精神贵族气质的缺失却是文化传承的失败。文化气质的转变或许期待着八零后或九零后来实现吧。国外作品形制不大然制作细致，体现四两拨千斤的生活智慧和从容的恬然，或天真纯朴、或妖娆风骚、或调侃戏谑、或浑厚深沉各具人性特色。其表达方式是平等的交流，娓娓道来，区别于国内一些作品深刻有余而情趣不足。二者就好比科学论文和小说散文，谁更具文艺性想来是心知肚明的事。同样的作品比对在传统绘画群体内部进行也是有效的。许多中国画作品不缺乏精湛的笔墨语言和完美的绘本制作，然人文气质，意趣情致的表现则与前人貌合神离。在传统文人人文气质的传承和拓展上是要向一些具备新时代文人气质：通融古今、旷达包容、萧逸恬淡、谨严诙谐兼具的画家们致敬的，他们从生活情趣到人格魅力到绘事格致都能达到如一，从而让接近他们的人感受到古风犹存。
如此的比较至少可以避免陷入无休止探讨该向左走向右走的谜局，远离非左即右的僵化。正如爱需要用心感受和营造，同样理性的分析，感性的体悟有助于我们定下心来面对自己心仪的方向，从各类艺术形式中吸收有益元素为我所用，不再为该走向何方而苦恼。海纳百川、有容乃大向来是展现中国人“中庸”之道大气和包容度的座右铭。想来当国人越来越自信于自己的经济、不再抱怨强势文化的入侵时也是国人开始借助作品阐发自己东方情韵和大智慧的时候，这应该是为时不远的事。
做个被时间左右的人，还是做个左右时间的人，应该是比向左走向右走更深刻的命题，愿上帝保佑我们。
叶芃
2009、7、9、
缘
丁亥年荷花含苞的季节，妻怀孕了，这似乎是计划中的事，没给我带来什么情绪上的波动，倒有些对即将改变的生活隐隐不安。对于生命的不测和嬗变听说过很多见过很多，对于“圣人无情”的冷静和理性的认同，促使我对于生命的悸动有些漠然，只是感动着妻的欢欣而欣然。
八月妻的肚子多少有些显山露水，陪着她去长风公园散步时，发现公园居然办了盆莲展，寻找盆莲有些日子了，如今不经意地邂逅，自然是件心花放的喜事。回来后挑了拍的照片中四幅花期过半的花起稿，花瓣凋零许多，多少有些萧条，不过如此选择似乎契合了多年来下意识的审美取向。
许是感受了半残花的禅意，许是为了腾出时间照顾妻越来越明显的妊娠反应，每幅小画只画了花朵，没有了荷叶的映衬，没有了“经营位置”，反倒平添了画面的形式意味。对于时尚的木讷，加上个性中遗老的偏执，形式的变化是我前一阶段一直没有触碰的。这次画得开心轻松，去掉了其它的繁琐，可以专心于荷花细节的塑造和形而上的表达。生命意识一直是我的表现主张，体悟中东方哲学对于生命的理解不是寂灭而是宁静，不是热烈而是平和，不是狂欢而是恬然。个体生命的脆弱使我感觉不到多少人类生命区别与其它生物生命的高贵和特权。因为明了每个生命悲剧的必然结局，宿命感是一直摆脱不了的无可奈何。由此产生的情感内敛和自我控制自然在画面中有所表现。当然宿命不是绝望，毕竟切身体验了生命中的许多美好，对此我很确信，所以着意将修长挺拔的花蕊作为画眼带动画面，形成生命不屈的符号。荷花下垂的花瓣整体上令人联想起喇嘛的僧袍随意披挂，似修行，或跌坐静修，或悬崖迎风，或临渊观鱼，或参会天地不一而同。因之以“修”命名这一组画。
十月底妻的步伐已十足的老干部气派，摆着八字昂首凸肚，肚里生命的每一次胎动都令她兴奋，常常让我伸手触摸感受生命。许是巧合，许是潜移默化的感动，不经意间第二组荷花造型让我想起西方极乐世界的飞天，这些舞动的仙灵许是天国中最无忧的，不必操劳普度众生，也不必担心陷入大慈大悲的情感漩涡，在仙乐飘飘中起舞是他们的快乐。生命本身是没有意义的，它降落在人类身上和降落在其它生物身上都是一样的自然事件。一定意义上，人类和其它生物一样是为了取得更好的繁殖生育权利而进行优胜劣汰的竞争。就动物性而言人类在自然界并不是最优秀的，人类世界唯一区别于动物的是文字，它将人类的个体经验融汇成群体智慧，从而孕育文明。而人类的每次进步都将人类对生命的理解推向复杂和自大，掺杂了太多欲望和虚荣，掩盖了个体生命的脆弱。个人理解对于孩子来说性别不重要，能否闻达诸侯不重要，重要的是他能否拥有象飞天一样的快乐人生。健康聪明是动物生存的必须条件，对于人类更是如此，这观念到后来已经让我有些过敏，电视上稍稍有些畸残的镜头马上转台，妻稍有不适立马想着去医院，一切已不由我控制。四月份刚去过天水敦煌，印象深刻，第二组画荷花花瓣隐隐有些传达壁画斑驳的色彩效果，花瓣和花蕊的动感也较上一组强，似乎只为与飞天舞的契合，是无意还是心态使然已无从辩解。
戊子年初一和妻一起去了郑姐家，郑姐是居士，虔诚持戒，茶道高明，我常常在她家品茗清谈甚欢。虽说君子之交淡如水，但心里总想着赠幅画做为清供。于是另画了“修”系列中跌坐静修的那幅荷花相赠，郑姐心生欢喜连声：“阿弥驼佛，会有善果的！”此时离预产期还有一个多月，妻白天晚上做着各种各样与宝宝见面的梦，然后一遍一遍告诉我，而我只是奇怪为什么我一次也没有梦见过孩子。生命是无端的，而感悟生命成长的历程却如禅悟一般，无论是自己的孩子还是其他生物的生命都一样，每一个生命的葳蕤都会带来喜悦，这是宇宙的欢喜心。无论道释对于个人情感都是淡漠的，但“落红不是无情物，化作春泥更护花”的“道是无晴却有晴”才更贴合真谛。虽然二者最终目的一致，圣人无情是理性的自我保护，而普度众生的无我利他似乎更温情自然，此刻也更切合我的心态。第三组画画面的喜悦情绪是明了的，并蒂莲作为传统的象征符号表明我期待着一种完满，不仅仅是血脉基因的流传而是更为广博的情感扩展。这次创作似乎是有意识地进行形式构成，混合些许的文学性和象征，虽想说的多了自会归结为“不可说”的暧昧和晦涩，然画面传达的心绪肯定有别与前，至少荷花瓣上的一抹桃红已没了之前两组的沉着持重。好在这一抹抹的艳撑起了画面的空旷，也使艳色不太招摇，“色即是空”有时用绘画语言解释是很简单的，我将这组定名为“欢喜”很有些色的意味。
原定三月二十四号是预产期，即便妻爬楼梯，逛公园好几趟，走得脚软，可小家伙在妈肚里呆得挺安逸，一点出来的意思也没有。二十五日下午第三组画盖章结束。二十六日凌晨妻宫缩连续，八点多入院。原以为会晕血的我竟陪伴着妻经历了整个生产过程，并且在孩子呱呱坠地的那一刻我还在以dv记录拍摄，。当时听见孩子第一声啼哭趁护士不备冲进产房的孩子外婆事后一直奇怪我的镇定冷静，其实在那一刻我的眼睛是湿润的，不仅仅是为了新生命的降临，还为了妻临产前欲死不能的最终解脱，此刻对于生命的理解更深一层。给朋友发消息告知结果，朋友说：你挑日子剖的吧，今天是观音菩萨诞日。问郑姐，郑姐回消息：是的：我在云南无量山为你家祝福，阿弥驼佛。
这世界上有许多科学和逻辑没法涵盖的巧合，巧合或许是大多数神迹产生的根源。如果世界完全都按照科学规则运行，那么一切可预料，这是更可怕的科学宿命，正是有了巧合让这个世界变得不刻板，有意思，也更莫测。许多人面对无法解释的巧合时将之归结为缘分，妻之为妻，子之为子，都是一种缘分，而如何画怎么画也是需要缘分的，菩提心系列的是我与孩子结缘的果，是心迹的记录，一切随缘。
叶芃
2008年4月
色
——文学经典中的情色印象
这年头上街见着美女帅哥多看几眼不是件见不得人的事，只是事情往往是后面看她（他）是一回事，前面看又是另一回事；前面看是一回事，聊天又是另一回事；聊天是一回事，谈恋爱又是另一回事；谈恋爱是一回事，结婚又是另一回事；结婚是一回事，生个小孩又是另一回事，生个小孩是一回事，洗尿布喂奶，教育小孩和她（他）是不是美女帅哥绝对又是另一回事。这就是生活，将色一步步由轻佻风骚推向庄严厚重，而她（他）也是在这过程中由年少轻狂转而矜持沉着，感受情色之外更深沉厚重的亲情和大爱，领悟人生。
“色”引发的是情字，色与情是质问人性的永恒命题，“食，色，性也”。在时间、地域、民族、文化上的不同对于色与情有着不同的态度。在公认的三部世界情色文学经典中，《金瓶梅》似乎最为狂野奔放，将性欲推向令人瞠目的直白和可怖，引发的人性邪恶令人悚然，如此的语境之下“情”字是没有立场的。西门庆的精尽而亡宛如当头棒喝令兽性的狂欢戛然而止，警醒了刚刚还在沉溺文字中纵情色欲的人们，“色即是空”便是沉迷肉欲后自然而然的结论，其中的禅意最终向世人揭示。
《源氏物语》无疑是日本最重要的文学作品。虽然同属亚太文化圈，在文化根源上有很多的共通之处，但源自日本上古文化中的性崇拜在日本神道的存留，虽有佛家思想的影响，但没有向中国那样经受过完全的儒、道的道德伦理的清洗约束，使得日本对情与性采取非常宽容和开放的态度，影响日本文学的审美情趣，形成了具有日本特色的好色文学思潮。好色文学不等于无情，不是将肉欲归于兽性，而是以情色为引，探寻灵与肉的爱恋情趣，探求人情世故的深层内涵，且与物哀、风雅的审美意识相连具有独特美学价值。从八世纪的《万叶集》到平安时代的《竹取物语》和《伊势物语》等好色文学的存在决定了《源氏物语》得以早于《金瓶梅》和《十日谈》三百多年产生不是件十分令人惊奇的事。而后二者之前的人文环境正长时间处在宋理学和中世纪基督教的禁欲主义的控制之下。《源氏物语》对于情色的描写真实细致、率真而哀怨，全文在有些畸形的猎艳游戏状态下慢慢地揉进禅佛，多少让人感觉在佛教思想下，日本原始神道文化肯定自由性爱的好色审美价值取向的弥留，还有日本文化浓厚的无常感和宿命的万物皆空的“物哀”审美，可见日本对与情色是既爱又惧的矛盾心态。
欧洲的《十日谈》不知道是不是因为经过中国人翻译的缘故，看起来则更温婉幽默含蓄的谈论性爱，在性爱研究者刘达临的一本书上就描述了一篇在好多版本的《十日谈》中被人为删减的“把魔鬼关起来”的故事，没太多直接性爱描写，但让人生绮念而忍俊不禁。《十日谈》一来借情欲的铺排揭露欧洲封建教会禁欲的虚伪，二来表明赞同正常的男女性爱和褒扬爱情的态度。或许是对于罗马帝国过度纵欲和中世纪极端禁欲的修正，文艺复兴使欧洲的人文回到了追求灵与肉相统一的性爱之路上。爱情至上的明确主题让我们追根溯源地想起为什么希腊神话里有如此多的争风吃醋，即便贵为众神之首的宙斯和赫拉也不例外。而为了世界上最漂亮的女子海伦发动了长达十年的特洛伊战争则是理所当然的了，即便不是为了爱情因争风吃醋发动一场战争，这在中国还是难以想象的。《左传》中有个鲁国大夫公孙敖和另一个大夫襄仲为了一个漂亮的莒国女子，准备大动干戈时，结果被大夫叔仲惠伯三言两语晓以利害就解决了，可惜了莒国的美女，成了一场兄弟交易的牺牲品。这显示了我们的先人们在对待情爱的态度上相当的功利主义，全无欧洲人为情而战的立场。同样在中国的神话世界里神是不能犯错误的，尤其在男女问题上不能有感情，更不能动真情，天篷元帅在这上面吃老大亏了。
其实中国上古历史上是不缺乏风流韵事的，《诗经》中对于男情爱的描写和诸多怨女的咏叹，证实了中国曾是不缺你侬我侬、男欢女爱的浪漫国度。比如在《召南·野有死麕》中，“野有死麕，白茅包之。有女怀春，吉士诱之。林有朴樕，野有死鹿。白茅纯束，有女如玉。舒而脱脱兮，无感我帨兮，无使尨也吠。”这样的文字描写如果按照教化需要和字面的理解可以解释为中规中矩的乡野调情诗，可如果撇开克制和平和下的表面现象，意会字里行间的隐喻无疑是活色生香的，其惊艳不在《金瓶梅》之下，绮丽不亚于《源氏物语》。周代依然存留着男女自由交合的原始遗风，为了增加人口国家以行政手段采取“合独”政策，并采用未婚男女自由集会的方法，如《周礼》说“中春之月，令会男女，于是时也，奔者不禁”。尤其在郑、卫、陈三个还有“殷商遗音”的地区的《国风》里，更能感受到上古母系社会性爱习俗的遗留。“风”本身就有异性动物相互引诱的意思，理解这点就能理解为什么是楚成王使者屈完用“风马牛不相及”形容齐楚两国相距太远的意思了。后世朱熹在《诗集传·将仲子》中借郑氏之口说国风是“男女淫奔之辞”虽有些以道学的角度看问题不过也是深谙《国风》本质的。据《史记·孔子世家》里说“古者《诗》三千余篇，乃至孔子，去其重，取可施与礼仪，。。。。。三百五篇”，看来不管《诗经》是不是孔子删的还是因为周公为制定礼法而做的取舍，都说明原来的《诗》里面不合与礼仪教化的诗篇更多，而且其情色程度肯定不亚于《召南·野有死麕》，看来中国人才是世界情色文学的鼻祖。《诗经》成书的时期是对于色的理解和控制处于自然的不自觉的蒙昧状态，就象个天真的小孩，没有太多的道德礼教约束，更多面对的是情色本身的本质，所以孔子认为“诗三百，一语以敝之，思无邪”。也因为如此《诗经》中的情色才具有如此的生命活力和真挚饱满的情感。
此之后春秋时期正是周制分崩离析的瓦解时代，先秦诸子百家的著作和一些历史散文如《春秋》、《左传》、《战国策》、《史记》中摒弃了《诗经》抒情写意的情爱风骚，也放弃了作为文学作品至为重要的情感传达，显得沉静冷酷。尤其历史散文这类带有早期文学创作性质的，虽然这些作品也着力表现了一些正面的女性形象具有政治家素质和强烈爱国思想的女性 楚武王夫人邓曼、僖负羁之妻、卫定姜等和深明大义、知书识礼的女性形象如 赵姬、秦穆夫人，还有不受齐庄公郊吊的杞梁殖之妻、设计使晋文公脱离温柔乡而力争霸业的齐姜等。但我们大多看到的是这些作品中因私生活有失检点而成为政治斗争的工具或引发者的女性，女人成为阴谋家和纵横家达到目的工具和红颜祸水倾城害国的证据。诸如自私自利的妇人郑庄公之母武姜，荒淫糜乱，乱国祸民的狄后、卫大夫孔圉夫人孔姬，鲁宣公夫人穆姜、宋襄夫人、鲁桓公夫人文姜。而《左传》中，淫妇的典型当属夏姬同时通与陈灵公、孔宁、仪行父三君臣，并导致夏征舒弑君、楚乘机灭陈，申公巫臣叛楚助吴、晋。 左氏借叔向之母指责夏姬：“子灵之妻，杀三夫、一君、一子、而亡一国、两卿矣……‘甚美必有甚恶’。”还有心狠手辣的毒妇卫襄公夫人宣姜和更阴险狡诈，歹毒无双的晋献公夫人骊姬，其种种阴谋密计，使人在佩服她心思缜密、谋略高明的同时，又对女人的两面三刀、阴狠险恶感到惊骇与可怕。如此的文学语境是只见色而无情的。
也许将责任全部加诸女人的身上并不公平，她们只是这个男权社会的漂亮玩偶，或者说在乱世下为了生存和男人一样而不择手段，心狠手辣。周王室的名存实亡，礼崩乐坏开始了人心不古、尔虞我诈的春秋战国时代，在弱肉强食的乱世是没法奢谈情爱的，占有欲和肉欲常常冲淡了情欲的表达。春秋时期其实并没有很强烈的贞节伦理观，因为其时百家争鸣，孔夫子还在各国为推行自己的礼制仁义而疲于奔命，儒家当时还不是主流意识，《礼记》关于男女有别的思想很难推行。而且先秦儒家对色的理解也持较自然开放角度，也没有发展到宋理学“存天理，灭人欲”的极端。真正开始讲女子三从四德还是董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”之后，由班昭撰《女诫》定男女大防而开始。所以“淫”的语义在春秋时并没有象现在这么声名狼藉，一定程度上“通”还是司空见惯、习以为常的，当然因“吃醋”而产生的爱恨情仇还是不可避免的，这似乎是风月场千古不变的产物。真正引起时人忿恨的是因淫而生“乱”，因为个人的生命本性需求而不计后果的乱人伦，毁社稷，这便是因色而见人性恶的一面。在如此的时代我们没法指责左丘明和司马迁多么的不解风情，对女性有多么的不敬和偏见，他们可能只是为了尽量真实地记录下那个时代，而控制了个人情感的随意发挥。这些历史散文作品理性绝情的风格满足了作为历史资料真实记事的功能，而且肇始了在经学定制后很长一段时间内包罗唐宋八大家等中国主流文学作品讲究文以载道、微言大义、重教化，助人伦，轻绮丽的文风。只是作为文学作品如此的行文将中国人的风流蕴籍，浪漫温良抹杀得一干二净。加上其后宋理学“存天理，灭人欲”的禁欲主义和科举应试的扭曲，使得中国主流文学创作在很长一段时间内处在与情色远离的状态，留给后世“情为何物”的猜忌。
当然《诗经》所传达出的的情色神韵虽在中国封建礼教日益完善的影响下有所式微但还是有所延续的。《诗经》之后由于楚文化区别于中原文化的特殊性使《楚辞》得以在一定程度上传继《诗经》的情色浪漫，虽然主要描述的是因淫祀巫风而产生的人神相恋，但“香草美人”的缠绵爱恋保留了古文学抒情写意的宝贵传统，而且从根本上脱离了民歌的范畴而文采斐然，而更具真正的文学创作意味。西汉因为楚文化的北上滋养了汉赋，汉赋在楚辞的体裁形式基础上文辞的修饰技巧和文字的铺排侈陈越来越熟练，歌颂黄钟大吕的气势也足够宏大，然在体现弘丽温雅，学识丰赡的背后作为对天子天声大美的恢弘，而远离了人本性的情感感受而显得华丽有余而生命力不足。《乐府诗词》还有些郑卫之风，但在文风上还是接近民歌，已没有《诗经》的古雅了。倒是汉末“建安七子“一些张弛有度，文藻丽辞的文章上重新发现了灵性的充满性情直率、放达的自娱精神。这可以说是“人的觉醒”的开始，只是多为对自我命运苦短无常的长吁短叹，不深涉人性情感的探讨。
魏晋南北朝时期战乱频繁，政治混乱社会痛苦，加上玄学，佛学的影响使得儒学道德对于社会的控制能力降为零，道德框架的重建带来了人性的自由解放，当然另一方面也使得当时社会情色泛滥淫靡。与其说这是中国文明进程的倒回而重回春秋不如说是事物进化螺旋上升后又回到更高起点，这一时期的艺术的确更富于艺术精神，浓于热情并影响后世唐朝的文学艺术。此时的绘画和文学作品在体现风神，气度文采和潇洒的浪漫主义魏晋风度时，对于“人”本身的美感更为敏锐和自觉，包括如何利用情色带来的感官刺激，使之升华为创作所需。比如绘画上开始出现类似顾恺之《列女图》一类表现女性美艳的仕女图和齐粱时期的陈叔宝所做宫体诗“妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭”。至此中国的情色文学已经有些苗头了。而到了“有情之天下”之称的唐代情色文学开始真正肇始，不仅在温庭筠、李商隐等人的唐诗还要后有柳永、李煜等的宋词中得见踪影。在类似《莺莺传》、《游仙窟》、《霍小玉》《虬髯客传》、《无双传》等的唐代传奇中我们都能看到缠绵悱恻的情色故事。从此情色文学一直以顽强的生命力忽明忽暗地出现在人们的生活中，从金代《西厢记诸宫调》到元杂剧《西厢记》到明《牡丹亭》、《三言两拍》、《如意君传》《金瓶梅》、到清《红楼梦》《聊斋志异》《肉蒲团》，即使封建礼教的管制越来越严，即使良莠不齐难免陷于粗俗淫邪，即使从来都不登大雅之堂也阻止不了他一步步走向羽翼丰满。其实这反映了禁欲主义下中国人文精神越来越走向关注人的个性自由解放，以“重人欲”反对“存天理，灭人欲”王阳明心学和李贽的童心说便是明代许多文艺创作的精神核动力。《金瓶梅》可以说是情色文学的代表作，同时期有很多类似的情色小说，有些也同样有细致的性爱描写，但独推《金瓶梅》不仅仅是因为他如此惊世骇俗的性活动描写，还在于它写实地表现了那个时代而极具社会性，赤裸裸地表现当时中国社会的病态，深度挖掘了人性贪婪的弱点，令人深省。相对与《十日谈》、《源氏物语》，《金瓶梅》在色欲的表达上无疑是最具冲击力，易带读者经由色带来的感官刺激而入“色境”，然由色向“情境”的传达则显得很苍白的，甚至可以说是无情的，这多少反映了中国哲学层面特有的对于情感的处理方法。
儒释道作为影响中国的三大哲学体系对于人性的情感都采取了大致相同的处理方法。中国的文艺思想大多出于道家，对于情感的处理态度也潜移默化地影响着作为中国人的艺术创作者。道家对于人的情感并不是简单地一刀切，而是反对凭己意行事，以个人的好恶去评判事物、干扰事物的自然之性的自由发挥。《三国志·魏书》记载了新道家王弼的一段话“圣人茂于人者，神明也，同于人者，五情也。神明茂，故能体冲和以通无；五情同，故不能无哀乐以应物。然则圣人之情，应物无累于物者也。今以其无累，使谓不复应物。失之多矣。”可见圣人与常人的区别在于对情感的处理上。道家认为感情造成的痛苦是“遁天之刑”，是对于万物“性”的不了解造成的，人的生老病死是自然规律，如果因此而感到哀伤、痛苦就是对于人的自然本性的不了解，这样他们提倡“以理化情”。这就要求求道之人放弃人与我和我与物的区别，以虚静功夫，弃知、绝圣、忘我、无我、无物以这种状态去对待事物，那么人的状态就像一面镜子了，或水一样，在心灵中的情感是世间万物在其发生发展过程中该喜、该忧、该怒、该乐之情在人内心的反应或则说显现了，而不是对于自己的感情的转移、移入，所以当这些事物消失离去之后，人的心情又恢复宁静和安详，也就不为情所忧乱了。从而得以去掉束缚于个人生理欲望之内的感情，身心自由，与万物合一，达到绝对幸福的境界。庄子“至人之用心若镜不将不迎，应而不藏，故能胜万物而不伤”“鉴明则尘垢不止。止则不明也。” “虚室生白，吉祥止止” 的所有内涵都体现在这一过程之中，这一切都是建立在对于“道”的理解和整体把握基础之上的。所谓的圣人无情，其实是超越个体情感的与天地万物相通的“大情”，圣人的“无情”从字面上来分析“道”是“无”、“无名之名”。所以“道是无晴却有情”，无情就是符合道的情。道家对于人的情感如此深入细腻的处理方法，被广泛接受成为个人独善其身，全生避害的精神哲学。
儒家的入世态度讲究“克己复礼”，个人情感要服从社会需要，而在现实生活中常常容易受伤，宋三教合一后，理学吸收了道家在处理个人情感时的“心斋”“圣人无情”的理念进行“以物观物”并“格物致知”，”尽性致命“进而体悟“天理“，感受“天人合一”的最高境界。所宋理学主张的“灭人欲”并不是要消灭人的情感，而是控制个人的情感，以理传情。是在历史的局限下儒家为维护社会整体利益的同时寻求人的自我价值时将儒家推己及人，无我利他的无私精神，与道家“大仁不仁”“至仁无亲”“圣人无情”的谋合，在理学“灭人欲”的冷面下是对在世间万物不加入自己情感的观注和仁爱之心，此情为大爱。只是这些哲学命题被统治者采用并推与实践是显得冷酷无情，这是社会制度的无奈，文明的进步和哲学演变是同时进行的，哲学完满是也是社会大同之日。而情色和礼教的约束就象阴阳二极只有二者获得平衡时社会才称得上真正的文明，据说唐代是不多的达到这样状态的朝代之一。
《金瓶梅》的作者是谁虽说个谜，但无论是谁，做为能写出这部作品的文化人来说是有足够智慧理解“存天理，灭人欲”的缘由的。从“以物观物”的角度来说，以《金瓶梅》的肉欲横流反观“无欲”而得理得道，或许是他真正想说的，这似乎可以看成是更另类的“文以载道”。《金瓶梅》在情境传达上的空缺后来被《红楼梦》仔仔细细的填补了，金玉良缘爱情故事的细腻丰富的情感勾引了不少人的眼泪，只是深情款款过后留给人们的还是无情，佛祖似乎永远高高在上地看着为情所困的人们。
所以在古代的人文背景和哲学坐标界定下，区别与欧洲的精神和肉体的合一，中国古人是擅长将色与情分离的，“色”是肉欲是生存或者说是生殖需要，而“情”非自我私情，是外在情感在内心的投射，这是“道”之情或者说是“情”之道，所以中国人习惯于隐藏自己的真实情感是有其历史渊源的。金庸作品中西毒欧阳锋对因痴情黄蓉而送命的私生儿子说的一段话很有代表性，大致是；我让你从小出入烟花之地，是为了让你忘了情，没想到还是被它害了。看来研究历史出身的金先生是深谙情之道的。如此之下似乎对于老外难以理解中国人有三妻四妾的事也就可以理解了，至少不用辜鸿铭老先生冒着虚汗，死乞白赖地解释为什么一个壶能配四个杯，而一个杯不能配四个壶了。这些题外话不说也罢。
“灵与肉”一直是人类孜孜以求探讨的永恒主题，而且已经成为告别地下成为主流。即便在现代米兰。昆德拉、大江键三郎、春上春树、贾平凹等几位擅长情色表现的高手还在延续着各自文化脉络的情色观继续地追问人性，从他们的作品上都能品味出先行者的气息，然文化交流的频繁和社会形态的变化，多多少少让他们不再象先辈那样对各自的传统的灵与肉理念抱有坚定的信心，进而质问爱本身。
现实生活中色大慨主要指男欢女爱吧，许是对人类曾经纵欲无度的矫枉过正或者说束手无策，中国封建社会和欧洲中世纪就籍由宗教和伦理的力量禁绝了在公开场合表现色，或者说色情，也因此带来了文艺创作思想的窒息。似乎是为了说明何为“道高一尺，魔高一丈”，明心学和文艺复兴的滥觞，生发了人性的解放，带动了文艺创作活色生香，关于性和情爱的描写屡见不鲜，《金瓶梅》、《十日谈》不约而同在几乎相差不远的时间产生，发动对人类欲望底线的拷问。“色”是文艺创作的动力之一，因为色在作品中的存在满足了芸芸众生潜意识的欲望需求。这是人的本性驱使，割离了“色”也割裂了人性隔离了生活，割离了“色”的创作会趋向宗教教义的阐发或陷于神异科幻的臆想。然“色”是文艺创作中不折不扣的双面剑，“我若向畜生，便得大智慧”，是黄色流欲还是象牙经典就像天堂和地狱的区别就在一线间，只为满足欲望就坠入地狱，拷问灵魂则上升天堂。
色即是空，以空门的角度理解“色”是欲望和一切有形的总和，如此“色”之外的就该是宇宙之心或可称“菩提心”了：纯真和质朴、大爱无私、信仰和真理属于这里，艺术的真谛属于这一部分吗？
叶芃2009·12
概率
自从高二时班主任知道考美术类数学只是参考分时就给予我不上数学课的特权，这得以让我在数学课铃声响起时在同学艳羡的注目下拎着画具去画室画画，因此高中数学我的确是“完全不懂得”，这大概是那代美术考生的集体缩影。或许因此我生活中向来无精确计算的概念，加上自身职业中可能过多的注重手眼结合和具象思维能力的使用，往往忽略了那种过于细密实证的科学思维。不过也正是如此的生活习性常常使自己得以天马行空地发挥自己的跳跃性思维，而把数学作为一种生活哲学，是宇宙万物运行的宿命符号，也因此习惯以概率来处理事情，看待事物的进展。
在准备考研究生英语时，经过试验领悟到做四个选项的单项选择题时不管你怎样随意选，只要运气不会太差基本都有百分之二十五左右的分数。私下分析，猜测一道题目如果在对与错之间选择是对错各占一半的概率，如果再增加一个错误的选择项选对的概率就自然降低了大约是三分之一的概率，同理错误的选择项加入越多，猜对的概率就越低，因此任意选择作四项选择题的大致得分概率就是25%。翻译和作文花时间是能得到很大提高的，而花时间去啃难懂的选择题，劳力费时不说，还有可能陷入出题者精心布下的局，不一定有平均的得分概率，得不偿失。于是我在考试时就把精力花在翻译和作文上，而对于好做的选择题花时间认真做，难题偏题没时间就把答题卡打满。如此依计操刀果然奏效，这似乎是概率在生活中运用的例证。
概率运用最主要的一点是基本上五次以上同向的概率累积就决定了事物的宿命，就好象有人证明了一张纸无论它大得象天，薄得象丝最多只能经过七次折叠。因为它自身宽度无法承受七次方厚度的折叠。这就是度、是数、是命。预测一件事的发展就像作选择题，一般来说对于难以确定结果的事情刚开始总是好与坏的因素各占50%的概率，否则这事就不会难以判断好与坏的结果。而随着事情的进展每一步骤带来的好与坏50%概率的累积事态的发展就走向必然。好比在车辆多的地方相比车辆少的地方出车祸的概率是50%，无驾照行驶、超速驾车、闯红灯逆向行驶、酒后驾车、打手机开车、疲劳驾车、把油门当刹车踩等等犯单项错误的人出车祸的概率是50%， 但如果在闹市里一个疲劳的无照人员酒后打着手机高速逆向闯红灯而且还把油门当刹车踩这样还不出车祸就叫奇迹，就叫上帝保佑，就叫与命运抗争。
如此的推判似乎有些事后诸葛亮的戏谑意味但可以告诉我们学会如何运用概率将复杂事物的发展条理化简单化引向自己想要的方向。画画也如此，纵观美术史：天赋聪颖，技法高超、学识渊博、思维敏锐、品德高尚、交流通畅、身体健康、等等因素如果单项来说都难以确立个人在美术史中的受众瞩目的地位。而如果集众多因素于一身者必成大器。后继者如果注意对于这些因素的有益概率的同向累积也必然使画事成为可预见的顺途。
这其中许多因素是能够通过后天的努力得到提升的，唯独天赋似乎是没办法人为创造的。其实不然，禅宗有偈：人人是佛。一定意义上中国画的审美理想决定了画中国画的天赋并不是画得如何巧如何像。上天赐予了每个人相应的“天性”，而发现自我的天性，展示天性的能力才是画画天赋的表现。“天性”的界定一直来是学界热议的话题，对此命题每个时代都依据时代精神进行诠释，而派生出诸如谶纬说、玄学、经学、理学、心学、童心说等等的重要学说。且不管“天性”到底为何，这提醒我们在画画时一定要学会关注自我，了解自我。每人的家庭出身和人生经历的不同造就了每人不同的秉性，这就是天赋。富贵细致的人画出了类似黄荃、赵佶的作品，野逸放达的人自然产生接近徐熙、崔白风格的绘画。愤世嫉俗才有八大，恃才狂傲得见徐渭，稚拙厚重成就吴昌硕、天真朴素造就齐白石，米芾、赵孟頫、倪瓒、陈淳、沈周、文征明、渐江、虚谷等等有鲜活艺术风格的大家或温文尔雅或超凡脱俗无一不是绘画风格与自己的个性气质相契合的。可见，天赋人人皆有，关键是真正了解自我，并能将之以契合的艺术风格传达出去，才称得上聪颖，这也是所谓“天人合一”的哲学理念在绘画上的诠释。
了解自我不易，传达自我更不易，了解自我需要了解自己的性格和习性，传达自我则要了解与自我性格特征相对应的艺术表达方式。学识渊博、品德高尚有助与了解自我，提升自身气质和画画的品格，从而得到更大范围的认同。而技法高超、思维敏锐、交流通畅、身体健康多少都有助于自我的传达，二者是相辅相成的。技法的高超不一定能达到中国画的高峰，中国画从来不注重炫技。技法并不是中国画中最重要的一部分，有时“无法之法”更见天真，但如果没有真正适合自己特性的技法，所表达的一定是伪饰了的艺术程式搬造。只有能体现自我的技法才是技法的真正自由，才有表现自我的自如，也能更直接与观众产生情感的交流。
画画就像让车在路上行驶，本体的“我”就是车本身，而让这车开起来的驾驶员就是主体的“我”，如果“驾驶员”头脑清醒，驾驶技术过硬而且高瞻远瞩加上车况良好，所有的因素就形成了一个向好的同向概率累积，画画想画不好都难，否则就会出现前面说的因为主观的失误而陷入不由自主的毁灭宿命。
写这篇文章时我忽然产生了向数学老师询问传说中的微积分的冲动，顺便想问问我成为数学家的概率到底有多低，以满足当初我选择绘画道路的庆幸。这虽然是50%的概率区别，但对于人生则千差万别，人生难就难在不是所有的因素都能预见的，愿我们在生活中也时刻保持头脑的清醒。
叶芃
2010-11-1于花家地。
