卢沉中国画史不会忘记你

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2017.09.0806:30

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卢沉的为人、作画、交谈和著文，风格是一致的。他厌恶夸夸其谈，华而不实、矫揉造作和弄虚作假，他追求真理，执着于事业，淡泊名利，尊重师友，爱护青年。在我国社会和艺术都处在大变革的时代，他是一位积极的参与者，冷漠与他无缘。他的水墨画论述，也充满了求索真理的勇气和推进艺术革新的热情。

中国画家，美术教育家，擅长水墨人物画，兼工书法。江苏苏州人，一九五一年在苏州美专学习，一九五三年考入中央美术学院国画系，从师叶浅予、蒋兆和、李可染、刘凌沧诸先生，毕业后留校任教。一九八七年应法国巴黎高等美术学院邀请，赴法交流教学，介绍中国水墨画，开办书法学习班，得到巴黎美院师生的好评。同年在中央美术学院中国画系第一工作室开设“水墨构成”课，试作现代审美情趣的写意水墨画探索。

曾任中央美术学院教授，中央美院学术委员会常委，被聘为中国美术学院荣誉教授、清华大学美术学院博士生导师，北京大学艺术教研室顾问。代表作品有《机车大夫》《太白捉月图》《草原夜月》《东坡中秋词意》等。曾出版《卢沉水墨画》、《卢沉论水墨画》、《情感与表现——卢沉》等。

人物画受诸多先生影响

我们学人物的对黄胄都很感兴趣，我感觉思聪也是这样。黄胄的画法是对中国画的一种突破和解放，他的笔墨不是程式化的，而是以速写入画，什么顿挫、转折这些古代描法，在他的画里是看不出来的。他就是一种描法，这个衣纹、那个衣纹没什么分别的。他的速写能力强、造型能力强，所以能直接拿毛笔作画，表达自己的感受。这有一个很重要的特点，就是可以调整，可以修改。按传统的画法，每勾一笔也必须小心谨慎的，气都不能喘的。黄胄那种写意的东西，就轻松多了，不像古典人物画那么叫人害怕。所以我们都喜欢黄胄，觉得他对中国画法是一种创造性的突破。许多人，包括我们的学生，还有南方的一些画家都受黄胄影响。相反，像刘凌沧那样的老先生影响不大，虽然我们学过他们的东西，但没有按照这些老先生的画法走。叶先生有些影响，蒋兆和先生影响大一点，是因为他的画法比较贴近生活，能比较深入地刻画形象。叶先生的画法适合舞台人物。当时强调要画典型人物典型环境，刻画个性，觉得叶先生的办法不够用，因此对蒋先生的办法比较感兴趣。思聪是蒋先生画室的学生。但对她有影响的，第一个是李可染，人物画主要是蒋兆和与黄胄。这说法可能掺杂了我的观点，我们平时深入谈这个问题的时候不多。

国画人物画，画得好的很少。

刚到附中当老师的时候，是李苦禅先生带我到黄胄家里，还替我向黄胄要了一张画。我到附中后作国画教研组组长，曾把李苦禅先生历年的作品借来办了个展览，占用了两个教室。后来我们就熟了。李先生跟黄胄的关系很好，附中的丁井文校长跟黄胄的关系也非常好。在第一届全国美展上（是53年吧），有一张黄胄的《敌区打老蒋》，一个要骑马去参军的青年，旁边有抱孩子的妇女，大写意，在展览会上非常突出，我们都喜欢得不得了。徐悲鸿看到这张画，就让院长办公室主任丁井文把这个人调来，但还没调成，徐先生就逝世了。黄胄从此就跟丁井文的关系非常好。我记得当时院长办公室里挂了一张黄胄的《苹果花开的时候》，画新疆人在苹果树下跳舞唱歌，跟过去中国画完全不一样，非常生动。有一年暑假，丁井文专门给黄胄开了一大间画室，有个勤务兵给他打扫屋子，他专心创作《载歌行》。开始画的是一张年画，后来他把这个年画的构图加长，增加了人物、车和毛驴，变成一个长卷，画得非常轻松；接着就用丈二匹画成《载歌行》，好看极了，那种能力之大，让人惊讶。我们勾线，一喘气线条就歪了，就接不上、画不准了，哪像他那么自由轻松！那时候，老先生要求我们把头发都要一根根画出来，脖子要一根线画出来，大家都不愿意学国画，都偷偷地学油画。特别是国画人物画，画得好的很少。

中国画走到末路是因为把笔墨作为衡量中国画的唯一标准

我和罗尔纯去过一次吴冠中家，吴先生说要打碎一统化的框子，很符合我另起炉灶、重新开始的想法。那时觉得自己的知识结构比较片面，要有所推进，只好放下原来的东西，补充新的东西，把知识结构弄全面。江丰提出过要突破中国画的无人之境。我认为不能把笔墨放在第一位，主张全面地展开新艺术形式的创造。中国画走到末路是因为把笔墨作为衡量中国画的唯一标准。要转向现代，就应把笔墨放在一个适当的位置上，不要把它看成唯一。

李可染先生的影响最大

李先生有理论、有实践，在艺术上钻研的比较深，而且能讲。虽然他口吃，但他讲的东西我们都很愿意听，相比之下别的先生就不大能说。李先生非常善于思考，每天都要作笔记。我们对齐白石、黄宾虹的认识主要来自李先生，他讲的又生动又具体，让你听了一下子就抓住这两个画家的特点。他也讲笔墨，而且讲得非常具体，以至于我们上课的许多用语都来源于李先生。李先生的人物画像《钟馗嫁妹》什么的，就在教室里挂着，我们也特别喜欢。蒋兆和先生讲的东西印象不深，他一句口头禅是“写生能力不等于造型能力”，也就是说会写生不等于会造型，造型能力要求会概括、会提炼、会离开对象画画，会发挥你的想象，而写生是照着对象画画。但蒋先生自己又偏偏在这方面比较弱，主要具备写生能力，很少离开对象作画，一般都离不开模特儿。可能正是自己缺这个东西，所以特别强调这个东西。但他人很好，没有脾气，谁到他家去都会热情接待。李先生不像蒋先生那么随和，我们也不敢随便去，我们是学人物的，常往蒋先生家跑。我没有上过李先生的课，但他带我们去看过齐白石的展览，有时候也到教室来讲讲。有时听说他在别的教室讲，我们就跑去听。思聪上过李先生的课，是他正式的学生，所以还是去李先生那里的。我参加工作以后，就常去李先生家了，他也把我和思聪看作他的学生。有一次要介绍李先生学派，他主动把我们也算在其中。另外，李先生的讲课资料我们都能看见，也常看到他在报纸、杂志上发表的文章。当初我们毕业的时候，李先生给我们每人画了一张画。

画画，就是在平面上做文章。

作画时，要打破自然的空间观，不去追求真实的空间关系，而要致力于平面分割。创作的目的不是去复制自然的美，而是创造一个能独立于自然的审美对象。画面就是我们的出发点，一张纸的四边，二条垂直线，二条水平线组成的稳定框架，为我们确立了构图的范围。在画面空间里，每一个形，每一块颜色处在同一个平面上，同样重要，不分主次，只有上下左右、中心四周的区别。（这一点，我们应向原始艺术、民间艺术、儿童画学习）。

谈夫人周思聪画画

她画画没有固定的方法，你感觉笔线与她的神经末梢都是连在一块的。你可以勾一条很好的线，但这线有没有生命力，能不能跟表现对象吻合，变成一个活生生的东西，就像长出来的一样，就很难了。她把握轻重虚实，非常自如、轻松，不是死死的。你看这老人的眼神，真是精彩！这种能力不是后天的，如果没有一种天赋就不会有这种感觉。可以形似，但不会达到这样的程度。随便勾的东西都非常好看，太实不好，草率也不好，就是这个程度最好，既真又不真，很耐看。结婚前她在画院画的大画，存档的有20几张呢。这些画虽然是表现当时的特定主题，但已显示出她的能力了。当时王文芳、张仁芝、贾又福都是画人物的，现在都画山水了。

92年在京丰宾馆，为了画参加新加坡展览的画，要找一种宣纸，田黎明帮她找到了。没有那种纸，她的朦朦胧胧的荷花就画不出来，必须要那种纸，试过几种纸都不太好。材料的选择应用，就是为了达到特定的效果。对工具材料的敏感是一种天赋，也是检验天才的一个标准。她的感受能力比一般人细得多，好比搞音乐的人听觉灵敏，她的视觉对形象、造型以及效果的把握，比一般人丰富得多。所以才会有耐看的效果，不会简单化。有的人在很好的宣纸画上作画，让人觉得可惜，因为不能把这张纸的性能很好地发挥出来，没有丰富的艺术效果。好画就是要能够品味，让你不愿意放下来，每次看都会有新的发现。很多人画一辈子也达不到应有的高度。思聪的画线，虚虚实实，按照需要，有时不勾到底，恰到好处。她对画面的控制，包括题款，都有一种直觉，应该怎么画，题在哪儿，总是能放在最好看的地方：换一个地方不行，近一点过一点都不行，换一个角度也都不行，只有在这个地方最舒服。我题款总要这儿摆摆，那儿摆摆，摆半天。她却是非常轻松的，是掌握了一种规律还有一种直觉，不清楚。