来源： 收藏杂志
台北故宫博物院藏有一幅五代后梁赵喦所绘的《八达游春图》，纵161厘米，横103厘米，绢本设色，人物、马匹、山石、树木以及栏杆的刻画精到，线条优美细致，设色浓艳，从中可窥得五代人物、鞍马画的面貌。
[五代]赵喦《八达游春图》轴，纵161厘米，横103厘米，绢本设色，台北故宫博物院藏
赵喦，名霖，后改为喦，陈州宛丘人（今河南淮阳县），生卒年不详，唐末忠武军节度使赵犨的次子。开平初年，授驸马都尉，是后梁太祖朱温的女婿，长乐公主的丈夫。善绘事，精鉴赏，富收藏。后因政治斗争被温韬挟至后唐杀害。《宣和画谱》著录有其作品《汉书西域传图》《臂鹰人物图》《五陵按鹰图》等。现存世作品还有上海博物馆藏《调马图》。
▌勾栏制式
《八达游春图》树后的栏杆横向贯穿画面，不仅起到了分割区域的作用，也能够用来判断年代。此幅图中的栏杆当属五代时期栏杆制式的标准件，包括望柱头、寻杖、盆唇、莲花头、蜀柱、勾片、地袱、间柱。
《八达游春图》局部，栏杆构件示意图
寻杖，也称“巡杖”，是栏杆横向放置的构件，古代栏杆制式中，使用寻杖最早的时期为汉代，最初为圆柱形，后世逐渐演变成方柱体、六角柱体等不同的形式；望柱头，纵向连接栏板与栏板之间，横向竖立在地袱之上，隋唐五代时期的望柱只用于栏杆转角处或台阶起步处；蜀柱，为上方承接寻杖、下压于盆唇之上的纵向受力构件；勾片，地袱与盆唇之间的石板或者木板，通常具有一定装饰性，镂空或者浮雕。（参见侯幼彬、李婉贞编著见《中国古代建筑历史图说》）
唐代初期至中期，勾栏大多以木质结构为主，墓室壁画以及敦煌莫高窟壁画可以证实这一点，晚唐时期望柱变成石材质地，这是由于木质勾栏不耐持久，所以室外的勾栏正在向石质勾栏演变。
敦煌莫高窟初唐第71窟壁画中的栏杆线描图，来源于侯幼彬、李婉贞编著《中国古代建筑历史图说》
敦煌莫高窟中唐第237窟壁画中的栏杆线描图，来源于侯幼彬、李婉贞编著《中国古代建筑历史图说》
敦煌莫高窟晚唐第141窟壁画中的栏杆线描图，来源于侯幼彬、李婉贞编著《中国古代建筑历史图说》
《八达游春图》中勾栏是石材质地，符合五代时期栏杆的特征。类似的栏杆也出现在五代佚名《唐宫乞巧图》中，两幅图中均以绘制贵族宫廷生活为主，栏杆规格较高。
[五代]佚名《唐宫乞巧图》局部，画中栏杆与《八达游春图》中相似，均为五代栏杆的标准制式
除了细小的栏杆零件外，栏杆的整体构造也同时反映出强烈的透视感。自唐代以来，界画中便已经出现透视现象，因此五代时期自然承袭了这一特点。
▌服饰
《八达游春图》中八人皆着达官显贵制式服装。若《八达游春图》为赵喦所作，作画时间应在公元907~979年间，服装风格应符合唐末、北宋初的标准，另外，赵喦贵为驸马，在所绘的服饰方面也应体现出贵族阶层的制式。
通过出土文物以及壁画可见，唐代初期至中期的幞头是明显的“软裹”“随头形”幞头，二脚或成下垂带子状，或随风飘起。至晚唐五代时期，幞头渐渐隆起，从直立、略微前倾状变成了渐渐后仰状，这一改变不仅体现了主流审美的变化，也展示了服装材料的丰富性。幞头之所以可以做到后仰，必定是面料中加以内衬和龙骨，从而起到固定造型的作用，包括两脚也发展至半软质感，直至入宋，两脚才成为两脚平伸的硬脚。
历代墓室壁画人物及陶俑佩戴的幞头线描示意图，来源于朱绍良先生书画鉴定课讲义
《八达游春图》局部
《八达游春图》中八人佩戴的幞头均以“后仰状”形态以及“半软脚”制式出现。尤其通过人物3号、5号和8号，幞头两脚出现较为明显的“由硬至软”的折点；而1号人物幞头则是半软式幞头，不失其基础形状，然而也有软脚的飘逸之感。可见，《八达游春图》中人物的幞头与唐末五代时期的幞头制式相符。
《八达游春图》中人物皆着团领窄袖开衩长袍，内着中单，革带束腰，脚着乌皮六合靴，符合唐末五代时期达官贵人的服装制式。
敦煌唐代中期壁画
上图为敦煌唐代中期壁画，壁画中一位士子，戴垂脚襆头，身着团领长袍，内有中单，革带束腰，袍不及地，脚着乌皮六合靴。对比可见，《八达游春图》中的服装制式大部分从唐代承袭而来，只是由于时代变革，一些细小的元素发生了变化。例如，垂脚幞头变成半软脚幞头；宽袍大袖不利于运动因此变成窄袖；长袍不开衩不易于奔跑骑射，于是变成开衩长袍。图中八人的乌皮六合靴靴筒边缘部分皆出现绣纹装饰，以此可以判定八人所穿并非一般百姓服饰。
《八达游春图》局部
▌马匹制式
自秦汉以来，马匹不仅是一种交通工具、耕作工具、娱乐工具，在战争年代中更是宝贵的战略物资。至唐代，人类在牧马和养马方面都达到了较高水平。不仅在制度上成立了管理马匹的马政机构，还建立了马匹的户籍管理制度，并且将养马、育马、马匹医学等知识大力推广，甚至将辔头、马鞍等其他周边衍生产品也发展得非常完善，可见唐人对马匹的重视。
唐代政局稳定后，宫廷内部便将骑射赛事等作为一种娱乐，唐太宗李世民更是马球运动的倡导者，后世贵胄纷纷效仿，于是将马球运动发展成一种上流社会的高级社交。就在马经济与马文化并肩发展的同时，马匹的制式与规制也慢慢形成了。
马尾打结、五鞘口、剪三鬃为御马规制的三个显著特点，此类规制自隋唐时期起直至后世（朱绍良先生书画鉴定讲义）。《八达游春图》中的马匹基本符合宫廷贵族马匹规制。
《虢国夫人游春图》局部
《八达游春图》局部
![[唐]张萱《虢国夫人游春图》，宋摹本，辽宁省博物馆藏](http://k.sinaimg.cn/n/collect/crawl/734/w550h184/20181015/wqdo-hmhswim9115897.jpg/w700d1q75cms.jpg?by=cms_fixed_width)
[唐]张萱《虢国夫人游春图》，宋摹本，辽宁省博物馆藏
如果将《八达游春图》与《虢国夫人游春图》中的马匹相较，可发现，《虢国夫人游春图》中马匹的形象肥硕，且马腿短、马身宽大，虢国夫人一行人骑乘的马匹马尾均已打结，马鞍出现五鞘口，并且明显具有剪三鬃后的样式，图中有四人为随从身份，因此所乘马匹的缰绳上没有红缨。
马尾打结是皇亲贵胄骑乘的一大特点，《虢国夫人游春图》中有随从身份的人物出现，但其所乘之马匹也有马尾打结、缰绳带有红缨的特征。但五鞘口是分等级的，以五鞘口为最顶级的规格，骑乘马匹的主人身份越是高贵，鞘口数便越多，自然也有四鞘口的规格出现。
剪三鬃是御马中最顶级的规格，所乘骑之人必然是皇室最核心的人物，例如皇帝、皇后、贵妃、公主、王子等。《虢国夫人游春图》中有2匹马被剪三鬃，显露出主人的身份显赫，为皇室较为核心的人物。
《八达游春图》为驸马赵喦所绘，马尾打结，五鞘口，但并非剪三鬃。马匹形态不再像唐人的短腿肥马模样，马身部分比北宋马匹宽硕，马形介于唐宋之间。
另外，画中出现马尾类似于猴尾，不仅没有“丝丝入肉”的状态，还出现失真的模糊状态，此部分应为后来补笔。
《八达游春图》局部，此处马尾应为后世补笔
▌树石
太湖石曾被世人戏称为“一块动摇了大宋江山的石头”，众所周知，太湖石为宋徽宗所喜爱，因而开始在历史舞台上绽放光芒。其实，太湖石兴于唐而盛于宋。早在唐代，文人骚客便已对太湖石心生怜爱。据《云林石谱》中记载，唐代诗人白居易于宝历二年（826年）创作了《双石》，成为了对太湖石最早的描写和记载，因而，白居易被普遍认为是发现太湖石的第一人（见王毅《中国园林文化史》）。
至五代，赵喦身为尊贵的驸马，又是偏好风雅文艺的画家，既有资源也有条件在园林中拥有太湖石。因此，太湖石的出现是合情合理的，也符合整体的年代特征。
《八达游春图》中出现三种树，画家在绘制的时候也使用了不同的笔墨技巧。高大的柳树占据了主要位置，用垂柳法绘制；被柳树遮挡的第二棵树的叶子使用夹叶法所绘；被太湖石遮挡着的棕榈科阔叶乔木用的是勾线平涂法。
《八达游春图》局部
棕榈科植物通常分布在秦岭以南，以及东南亚各个地区，喜湿润温暖的环境，生长适温在20~30摄氏度，成年树可耐零下5摄氏度温度。因此，《八达游春图》中所营造的场景应属气候相对温暖的环境。
人物线描法演变图示
《八达游春图》人物线描是从张僧繇的“高古游丝描”疏体而来。人物、马匹均勾线平涂，轮廓线内无皴染，设色浓重艳丽，符合时代特征，具有承上启下的特点。图中太湖石并非勾线平涂，而是大胆利用没骨法绘制。太湖石有质地坚硬、略带脆性、略能吸水、不易雕琢、轮廓外形圆润柔和、姿态多变等特点，画家试图利用颜色的浓淡表达太湖石真实的质感。虽然，在边际和孔洞位置有短线或类似于皴法的笔墨，但其目的是为了表现阴阳向背的凹凸感，而非为了勾勒轮廓线。细看之下，太湖石中也出现了晕染痕迹。
《八达游春图》局部
▌印章
《八达游春图》流传有序。《宣和画谱》《书画记》《式古堂书画汇考》《壮陶阁书画记》《故宫名画三百种》等书中皆有著录，宋代曾被内府收藏，元代时被曹知白收藏，明代时到项元汴的手中，清代被裴景福等人收藏。
《八达游春图》右上角的“宣统御览之宝”朱文印
《中国鉴藏印鉴大全》中的“宣统御览之宝”
《八达游春图》右上角有“宣统预览之宝”朱文印，与《中国鉴藏印鉴大全》中载入的“宣统御览之宝”比较，可以认定为同一方印。宋代以前多以水印为主，北宋宫廷开始使用蜜印，南宋开始用油印，元明以后也大量使用油印。此枚“宣统御览之宝”的印泥便是油印，印章的主人是清朝末代皇帝溥仪，故这幅画曾经被清代内府收藏。
《八达游春图》左下角的“天水郡收藏书画印记”朱文印
《八达游春图》左下角有一方印“天水郡收藏书画印记”，此印在五代董源《溪岸图》、南宋马麟《静听松风图》以及明代文徵明《仿黄公望溪阁闲居图》之上也曾出现。世人曾猜测，因其出现“天水郡”字样，而甘肃天水乃是赵姓家族的郡望，因此这枚印章必然与“赵姓”家族有着不解之缘，曾有三种观点：南宋宗室赵与懃的印；赵孟頫的印（赵孟頫有“天水郡图书印”）；明末文字学家赵宦光与其子赵灵均的印。
五代、宋代或是元代的人均不可能在明代的画作上留下印记，因此前两个观点可排除。该印章极有可能是明末文字学家赵宦光与其子赵灵均共同持有。一方面，赵宦光是宋代王室之后，符合天水为其郡望的条件；另一方面，与文徵明有交叉轨迹，文徵明的玄孙女文俶（1595~1634年）是赵灵均的妻子，精于绘制花鸟蝶虫，并且在文俶的画中落款处也时常出现“天水赵氏文俶”的题字。当然，这只是初步推理，尚需更多材料进一步考证。
文俶《佳卉争鸣卷》中的落款，可见“天水赵氏文俶画”字样
备注：本文发表于《收藏》杂志2018年第08期
