来源：99艺术网 作者：魏静静
张大力 《松树-20》Pine-20亚麻布蓝晒Cyanotype on canvas 317×250cm 2016
元代收藏家夏文彦在《图绘宝鉴》中记录了“墨竹”的始创故事。相传，五代闺阁才女李夫人，在战乱中被后唐大将军郭崇韬所掳，才女清高气傲，看不上这草莽武夫，于是被禁锢闺中。久而久之，李夫人哀怨自怜而终日寡欢，便寄情笔墨。在一个明月的夜晚，窗外竹影婆娑可喜，李夫人灵感显现，即提笔挥毫，直接摹写在窗纸上。第二天观赏，十分具有趣意。故事末了：自是人间往往效之，遂有墨竹。绘画史上引经据典影射“墨竹”画法由来已久，至少追自五代以前，但自隋代山水画中，已经出现了树石的写意形态，墨色画法的传统经验难以通过表象得以实证。传说都是留给后人联想的。
张大力 北京艺门画廊展览“世界的影子” 2011-2012
一、蓝晒法与对话
我们知道，蓝晒法并不像外界所说的那样“古老”，它诞生于19世纪40年代。在实践的过程中，除了实用价值，例如早期约翰·赫歇尔用此技术复制他的笔记，之后安娜·阿特金斯出版使用蓝晒法记录植物生命的文献（因此也被视为第一位女性摄影师），现代工程师因成本低廉而用它来绘制蓝图。随后，实用领域中所产生的美感逐渐被艺术家提炼出来，作为一种除了摄影术之外的，能跟绘画语言结合的艺术种类。至今，蓝晒技术还并未被成熟地运用到架上创作中，或者说它需经历自身语言成长的绽放，它没有衰落，自然也没有更多的观众。新生事物的成长都是艰难的。近些年，艺术家张大力在蓝晒表现形式的探索上，致力于寻求一种特别的语言，读起来又不远离曾经的观看记忆。“如何用大自然的手将图像印刻在纸上呢？”旧形式新形象的呈现，这种美学在观者的想象中，延伸到传统绘画的笔墨与章法。同样是制作一个可见的痕迹，古人的技法和今人的创造，在怎样的一方美学视角中窥得对图像的认识。读者对这系列作品的解读参与，在于被唤起了传统的记忆。观者追忆中国绘画的古典精神。
五代·南唐 李坡《风竹图》纵91.5cm横131.2cm故宫旧藏 现藏台北故宫博物院
五代·南唐 徐熙《雪竹图》绢本 纵151.1cm横99.2cm原私人收藏 现藏上海博物馆
作者虚构了某个形象，在读者那里便闪回某种意识中的幻象。例如小说塑造一个典型人物，血肉饱满，善恶皆现刻画人性的真实流露，描绘真实是小说家在整个虚构框架里的任务。这样的矛盾性手法，才给人留下最深刻的印象。“虽然不知道现实里的上校是什么模样，但马尔克斯笔下的奥雷里亚诺·布恩迪亚上校给了我一个完满的答案。”同样艺术的创作，古人达到的出神入化，皆自人人心中所想，个个笔下所无。如果没有见过北方日落时分的青松，并不确信唐代金碧山水的现实性，以及后来追摹者不达其意而描摹的艳俗痕迹。五代的李夫人用笔墨直接摹于窗纸上，描绘那竹影的形态，我们可以联想竹节生动的影像。南唐的李坡，他的一幅《风竹图》算是史上纸本水墨画竹的先行者之一。作品的特点是S形和对断竹的敏锐撷取，同时代还有徐熙的《雪竹图》也十分具有阵势，水墨味道更足一些。意象最大的贡献都不是在竹节的洞察上，作者更偏向传达给观者季节的渲染力和气候的信号。两幅作品一动一静，如同雌雄二株，相比宋代及其之后的画竹大家，多了些刚毅和拙趣。它们不似宋代高峰时期对绝对理性的追求，五代的诗意性未泯，这不免让人想起英国曾经的一个青年艺术团体——拉斐尔前派。年轻的画家卸下学院的包袱，寻求古典与范式之前，正视绘画的不确定性。李坡和徐熙两位文人笔下的作品，更让我们靠近对现代“极端现实主义”概念的理解。在纯粹理性之前，创作寻求诗性的自由。张大力的蓝晒技法产生的图式，更换了时间里的空间存储物，制造另外的时间，不同于过去我们所看到的，但又对其表达的共识美学观引发了熟悉的记忆。当代意识拾遗在这个时代的物件。
张大力《荒野之灵-1》Soul of the Wild Grass-1 画布蓝晒
Cyanotype Photogram Mounted on Canvas 35×100cm 2009
张大力《荒野之灵-2》Soul of the Wild Grass-2 画布蓝晒Cyanotype Photogram Mounted on Canvas 35×100cm 2009
显然，蓝晒技法在张大力那里也试图与自然对话，用光而非画笔去记录自然物的形态意象。有的言说平铺直述，细节部分也有巨细无遗的自然主义特征，采用文学中“赋”的手法。“野草之魂”系列的植物种类是我们常见的，不过也是最容易忽视的。日常可见中的枯枝败叶，冬季之前已进入死亡，它投到蓝晒的影像中，留下精干坚挺的“躯体”。也像某些正负片。曾经开放的毛絮没有完全丢失殆尽，它们点缀着枝干，灿若繁星。艺术家以摄取野草影子的方式，摄取了野草的灵魂。这种艺术性的投射方式，使无名的野草在摄影技术中以另外的灵晕得以展现。可以试想，如若将之放大，给予主流气质的宏大阵势，那又将会是一种怎样的姿态。形象的放大和缩小，批判了主流和非主流的概念。就像小说家描写小说世界中的上校，起因不是因职业的特殊，而是人性的判断。同样，平凡世界中的物性判断，再渺小的生物也五脏俱全。这是创作表达的责任。在摄影史上，英国科学家约翰·赫歇尔实现了硫代硫酸钠定影的方法，定影后呈现了深浅不同的蓝。由于艺术家不满于只表达树木的形象，在之后的时间又尝试了人的介入。它们是现时代的形状，日常生活中的模样和工作、人使用的工具、世俗的姿态，这里借助说明、摹写、记录的方法在早先汉代时期的画像砖那里，就能追索到“互文”的关系，以线造型的“阳刻”和块状凿刻的“阴刻”。画像砖用来为皇家贵族装饰陵墓，蓝晒法装饰了现代生活。
张大力《生活-2》Life-2 纯棉布蓝晒 Cyanotype Photogram Mounted on Fine Linen 240×280cm 2011
二、现实主义的无端性
画面自身竭力表达诗性特征，这是它最初和最后的形象。当下要提及艺术家的松树和人物系列。梅兰竹菊的形象容易联想到作品援助了传统符号，松树不像竹子那样，个体的形态在绘画行列中早已独当一面。松树作为单元图像，要从唐代李思训那里找起，属于金碧山水一派，形象超级写实，兼工带写。还有后来的小李将军李昭道。“二李”多是近处山石树木，中景藏着楼阁台榭和车马人物，远处江帆小船，最后伸向无边的缥缈或云雾萦绕。顺便提及更早的隋代展子虔，（传）他的人物画《授经图页》已经关注土壤杂草的形态了，画中儒生闲坐在草地上，周边杂草的形态是单线勾勒的，还有墨色苔点，也与现代摄影的现实风格产生视觉上的“互文”。
张大力《松树》Pine 亚麻布蓝晒Cyanotype on canvas 174×111cm 2016
张大力《竹子》Bamboo宣纸蓝晒和墨水Cyanotype Photogram Mounted on Rice Paper and Ink 136×68cm 2013
唐 李思训《江帆楼阁图》青绿绢本设色 纵101.9cm 横54.7cm 台北故宫博物院
松树在蓝晒作品中，细枝末节逃逸不掉自然的影子，它像是一种见证，甚至自然物生长的记录。绘画可以剔除或者必须剔除作者不想表达的形态，取舍得当，填补“胸中之竹”。蓝晒有点反绘画的意味，在创造影像符号的期间，事物本身即是取舍，或者没有取舍。如果不做改造，其大小、高矮、肥瘦是否介意全部填入画面，这种想法是令人担忧的。但也是蓝晒具有突破性的一面。影子打破了事物分级的学院观念，在那虚幻的镜像中，没有什么是主导的、可观赏的、历史的，它的性质不构成产生分辨的条件，甚至在记忆中也被忽略，却又始终存在。影子没有形状。在过去，“形影单只”在古诗中凭吊，感叹时间的流逝：物是人非。在西方印象派中，影子被赋予了新的生命——与光相应的无限色彩。这是蓝晒的对象——影子的特殊之处。既然影子没有观念上的可分辨性质，那么就其“形状”再说回取舍的问题。绘画的虚构性大于自然属性，而蓝晒恰好相反，它复刻，对形状的摄取一览无余。对象是影子，留心一下观察夜间投到墙上的暗影，建筑的轮廓在城市的街灯下延伸。艺术家换了工具，以光为画，以日为笔，就像月夜下竹叶打在窗纸上的魅影。摄影术蓝晒法改变了古老的绘画传统，但并未丢掉其美学精神，我们是：虚无。师法自然，这种古人的无端思想，呈现到布面，装饰又影响着人们的生活、消费与观念。应该提及的是，艺术家作品中的松树皆取自本地，它们显现北方植被的干燥、硬朗和雄健，整体来说，它们没有那么茂盛盈润的形状；而竹子也是细瘦的，不比南方的那般繁茂和粗大。但它们的枯润、疏密、粗细、黑白、长短等特征，在画面的布局设计中，也顺势了美学上的位置经营。图像呈现着一幅画的全部，却又止于呈现物象的特性，或止于呈现一种气息的全部。绘画的点到为止，留一些魅性的记忆。由于只是蓝色，以深浅的区分来表现影子的空间质感，画面其实并无刻意表现植物的属性，就像画像砖的拓本，但线条与块面之间的关系，却决定了事物的本质形态。使看上去的模样，就是自然的形象，于是我们联想传统美学。格式塔心理学所讲的，整体大于局部之和。因此，蓝晒作用中的记录、证据甚至留念作用，并不属于真实，现实主义画面上细枝末节的一览无余，映射着古典美学——虚无的体现。
张大力《车夫》Delivery Bicycles纯棉布蓝晒Cyanotype Photogram Mounted on Fine Linen 260×390cm 2011
张大力蓝晒制作现场 北京昌平 2010
人物系列的现代感比较鲜明。除了细节部位的当代特征：发饰、服装、点缀、鞋帽等人物气质的表现，艺术家还拾遗了当下社会生活的现实物什。其中没有太抽象的东西，三轮车、盛蔬菜海鲜的塑料框篮、雨伞、儿童车，这些生活的描写记录了这个时代的影像特征，犹如一幅现代生活的“上河图”。生活的必须用品的构造，例如儿童车和雨伞，给科技发展的历史和科技功能提供了记述意义。它们具体展示到机械的发条、齿轮、转轴等细节，具有传统界画对房屋建筑的历史见证意义，这里提及了蓝晒的实用功能——复刻与记录。画面将没有生命的物体表现的生动逼真，视觉上散发了生活气息，即“此刻在此的存在”，而人物的表现正相反，它们像群木偶或者稻草人，目光不散发语言的信息。它们淡漠，彼此间并没有传达一种呼应，“我们是谁，从哪里来，要到哪里去”的哲学拷问不被画中的人物关心，这是历史上现代派绘画的闪耀之处。在印象派奠基人马奈那里，早已将人的精神存在进行了细腻的刻写，人不是历史的、文学的、被归纳的，相反，它只诉求于审美。那些目光与心理逃逸了主观的表现。
三、过时还是不过时
经典基本呈现了两种面貌，一种划入了历史的典籍，另一种被大众口口相传。文本传承有绪，有助于后者引经据典，来源有实证出处。但或许正因为它流传的便捷，而在众人那里产生了“过时性”。概念正在此引出，便说明某个常见的现象。像文人们经常玩的自黑游戏：“我没看《老人与海》、“《三国演义》我没读过”、“《圣经》我都没看”。是说大众所谓喜闻乐见、耳熟能详的书籍，但其实很多作家并未真正看过。拥有谈资好像跟阅读本身是两个事情。海明威说起，人生能细读十本书就够了。这有点题外音，貌似给自黑者的某种饰非。但经典着实具有了这种过时性。假使我们重拾典籍的东西，书中光辉的秘密依旧照耀着我们精神的苍白领域，那它的性质便在此刻、当前产生了当代的意义。前人的硕果在我们荒凉的中产阶级散出了枝叶。
张大力在珠宝屯工作室的鸽子标本 2017
张大力《鸽子》纯棉布蓝晒 270x246cm 2011
另外，知识吸收的匮乏无关于知识本身，现代传播工具的无形、巨大又时时刻刻，总有触动观众引发厌倦心理的节点。重点在传播学的功能：复制、篡改、收集、放大、编辑等，传播能将一个现象和固定文化编辑、再编辑，经典在承担被阅读的过程中，也增加了被二次制造甚至二次创作的劳作。在过去，获得一本书籍可能具有某种偶然性，具有获得者和那个时间的故事；在当下，获得一本书籍是再容易不过的，甚至从书店亲自购买一本读物，都变成一件比网购要奢侈的事情。故事的产生途径和孕育的气候越来越少，越来越稀薄。一切似乎也不那么容易吊起大众的口味、情绪以及联想。从教育的时代开始，在厌倦工具的那刻，我们厌倦了工具承载的或好或坏的价值观念。
张大力在顺义北务制作蓝晒 2018
张大力《竹子》Bamboo亚麻布蓝晒Cyanotype on canvas 245×292cm 2016
返回前面的主题，经典呈现的第二个面貌——口口相传。尤其是故事，传播途径因现实的人而产生了与典籍文本不同的效果，在不一样的时间也有不一样的感受，好像故事先前有了发酵。一个故事被人掌握，经口传给另一个人，只要知道事件的人没有死去，故事便不会消亡。这其中还有个特别的属性，就是重复讲述和重复听闻，如果讲述者不小心走了神或者应付听者，那么是会被指责出了错误。坏的人不能做一件好事，不然小孩子会认为那是有悖于大人的教授，不同于过去听到的道德说教。如果事关灵异事件，有心的听众很容易就将这个故事讲述给其他人听，在上个世纪度过童年时光的即使不健谈的人，也能讲出几个传奇的故事。古老的传说更是游走在乡间明亮的星空下，那是一个曾经的年头。如果我们在每日8小时的工作后还有追忆的空闲，这“空闲”是比较的思索，法国大思想家卢梭说：也许我们活到死，也不懂得如何度过一生。众人参与的传说和现代工具的主宰，相比较这两个时代，本雅明撰写机械复制下的“灵光消逝”，描述生动又令人唏嘘，传达现代生活中人心灵和身体的单向行驶。
张大力 博洛尼亚展《变化》现场2018
借此，提及过时与不过时的概念，触及到美学意识影响人们生活的诸多方面。审美的现实作用，以消费的途径体现了它的价值功能，同时又以解读的方式体现了它的无用价值。绘画的装饰改变着物理空间，深入人们对工作、情感、生活的观念和态度中。文艺复兴黯淡了一种形象，照亮了另外的形象。但无论如何，绘画的复兴在希腊和罗马上，并不希求某种视觉的对等，画家们不复刻曾经的雕像。他们重述了阳光明媚下的希腊。如果不是曾经见过蓝色的海洋和金色的沙滩，历经黑暗时代，又如何知晓自然给予我们的不仅是温暖，还有光明。因而这里啰嗦地提及了传统的过时，相信不是对传播在某些时候产生厌倦的重蹈覆辙。摄影技术和绘画呈现出来的时间记忆，在当代艺术的“复制”中，变成了对历史认识的集体记忆。传统经典给予后来者以灵感，用艺术家的手将过去的记忆浮现，这是当代艺术的结晶，也是人们参与记述古老故事的闪耀之举。
注：文中作品版权归艺术家张大力所有
