文：王叔重
傅申（澎湃新闻 蒋立冬绘）
2010年11月，傅申先生来沪，在陆蓉之老师的引荐下，我得幸在几天里四次见到傅先生。多年来，每每与傅先生在一起时，不论是谈论古书画，还是闲聊，总离不开张大千这个话题。而这一篇专访，虽然发生在六年前，但依然可以作为这八年来，就张大千问题的总结。
六年前某日，傅申先生来沪，我与内子陈含素陪伴多日，我就张大千等问题和傅先生促膝长谈了一次，然而一直未能整理成文。六年来诸多事情，今天看来都发生了变化，我曾两度去过摩耶精舍，拜祭张大千先生；张大千夫人徐雯波女士和儿子保罗先生也相继离世；张大千作品价格屡创新高；各类有关张大千的展览活动多了起来，各类有关张大千的话题也被重新谈论。种种迹象，都预示着新的艺坛发展方向。
在即将到来的张大千诞辰一百二十周年之际，由田洪先生和我在浙江大学所策划的“五百年来一大千——张大千文献展”展览期间，特此将专访整理出来，以飨同好。
与张大千见面
您第一次和张大千见面是在1962年？
傅申：好像是那一年。那次没有什么交谈，只是留了张照片。这一年，张大千访台，台湾艺术界欢宴大千先生，我正好在主持台湾电视公司每周书法教育节目，记者拉在一起，就随便拍了一张照片。
我个人与张大千在1962年到1971年间，总共见过四次面，只有一次单独的交谈。
1964年，傅申（左）与丁翼（右）在台北拜会张大千
您什么时候开始，和张大千有深度接触的？
傅申：那是1970年或1971年。因为我得到方闻先生给我的奖学金，但是规定我学成一定要回台湾服务一年。所以我在1970年夏天到1971年的夏天回来台北故宫博物院一年，就不在书画处了，给我做了一个研究员，单独一个小办公室。
张大千时常经过台湾，他的根据地是在香港，或者是印度，或者是巴西，到日本去看看老朋友之类的。那一次他经过台湾，来台北故宫博物院看藏品。台北故宫重要的人，包括叶公超先生、院长、副院长、书画处处长都在一条会议长桌旁坐成一排。桌边就是库房，推东西给他看。张大千旁边没有别人，陪客都坐在他对面，也不起来看画，就张大千自己拿画来看。我不晓得怎么就闯了进去，看到张大千在看画，就走到张大千旁边，跟他一起看，一直也不讲话。看到一张假手卷，五代赵幹的，他最有名的是《江行初雪》，但是台北故宫博物院还有赵幹的假画。张大千说这张连“照”着干（“幹”的同音）都不是，就是没有参照物的一张冒名赵幹的画，跟赵幹《江行初雪》真迹没关系的，跟赵幹的画风也没关系的，是后人造的一张假画。听他这么说，我在旁边就笑。那一张赵幹，水纹画法，皴法，苔点，跟波士顿美术馆藏的一张关仝山水很像——在1968年之前，我就已经知道那张关仝是张大千造的。我说这张画跟波士顿美术馆的关仝有关系——不能讲得太直接。他回头看了我一下，然后说那张画很旧。我说那是做旧的。他不吭气，接着再看。等到看完一批他想看的东西，张大千要走了，就从看画的那条会议长桌起来，一个一个地跟陪客握手。快到门口的时候，他回头看了我一眼，穿过房间到我面前，跟我握手，然后才离开。
其实这两张都和张大千有关？
傅申：对。张大千临过好几次《湖山清夏》，就是根据那个风格，他造了波士顿美术馆藏的那张关仝，而且有假的赵孟頫题字，很像赵孟頫。他学赵孟頫也学得不错的，我好像当时也对张大千说了，关仝那张画上的赵孟頫题字是假的。
张大千造假的还有很多。还有两张是捐给台北故宫博物院的，说是敦煌发现的绢画，因为看他的笔墨看多了，我就知道是张大千画的。敦煌发现的绢画我在大英博物馆看过不少，在巴黎也看过一些，感觉不一样的。张大千仿敦煌壁画，要还原颜色没变时的样子，颜色就会比较鲜艳，但是那两张古画颜色比较暗旧，是调出来的，在模仿变色，而不是古画变色。上面还有几个字，是他专门写的、很笨拙的一种字体，我有资料可以比对。后来在他的八德园画室里，我偶然找到几张纸条，上面是别人替他写的古画的名字，也有题类似假关仝的很笨拙的字体。我后来也听说，他在日本的时候看到一个日本女人写的字很古拙，很特别，他就让那个人写了一些字。我不晓得是不是要他太太写字，特别要写的古拙的样子。
就像没练过书法一样。
傅申：对，让人家看不出来是张大千写的字，我看多了就知道，张大千是怎么弄出来的。因为有些画不能借来展览，为了做研究，我就在《张大千回顾展》这本书的附录说，张大千除了大英博物馆的这张画以外，波士顿美术馆、佛利尔美术馆等等都有。其他的假画，还包括梁楷的《睡猿图》。
您总共列了多少？
傅申：不是很多，这张梁楷曾拿到美国展览。《睡猿图》题款那几个字写得也很古拙，就是张大千仿《张黑女墓志》之类的写法。那张画是他借鉴日本藏的牧溪的画，用他自己的笔法画成的，画得像梁楷。吴湖帆收藏以后，盖了吴大澂的印。
更加欲盖弥彰了。
傅申：是。好像就是因为我在《张大千回顾展》的附录中提到张大千造假画，张大千的某些学生怂恿他的家属——当时徐雯波还在——告我。当时在美国办的张大千回顾展，开幕是很盛大的，我的中文说明就是张大千回顾展，没有说“血战古人”。英文名字的意思是，向过去、向历史挑战。
傅申《血战古人——张大千回顾展》，1991年
其实，张大千一生就是血战古人。
傅申：对。那个开幕很盛大，《庐山图》原作也借来了。日本的李海天在横滨盖了一个大旅馆，他按照楼下的大墙面量的尺寸，要求张大千画一张。张大千说你给我找一块大的画绢，李海天特别在日本定做了一匹绢。等到将画完还没画完时，张大千题了一首诗，落了款，可是没有落李海天的上款。李海天出了一部分钱，听说是十万块台币，那时候十万块也不少了，又张罗定做了画绢，但是名字都没有落上去。
归属问题怎么办？
傅申：张大千的好友张群是蒋介石身边的要人，他说这张画你们不要争了，将来捐给台北故宫博物院。听说这个消息的时候，我正在筹备展览，赶快向有关单位写信，说这张画进台北故宫博物院之前，能不能让我在美国展览一次。这幅画现在在台北故宫博物院，出不来了。
张大千与张群在摩耶精舍庭院赏梅
最后一次对外展览，就是您策划的？
傅申：对，就是在华盛顿展览。那幅画高六尺，长大概三十尺，很重，而且不能折，我特制了一面墙，一排人同时把那张画挂起来。而且是用特别的方法钉在墙上，搭了架子，那个地方看的时候隔着一定空间，根本就摸不到原画。家属徐雯波、保罗及几个兄弟姊妹，能来的都来参加开幕了。
当时这个展览总共展了多少张画？
傅申：差不多九十张吧。从早年的作品，一直到晚年的《庐山图》，恐怕是国外最大的张大千展览。我选的不一定都是大的精品，而是用画串联起他的一生。造假的古画就两张，一张是梁楷的《睡猿图》，一张是巨然的《茂林叠嶂》。另外，就是他临的《江堤晚景》，这张画他临过至少四五本，他很用功，其中有一张临得最像，是最好的，好像捐给台北故宫博物院了。
您为什么想办这个大展呢？
傅申：我比较早的一篇论文是研究南宋江参的，他是南宋时少有的学董巨画风的。第二篇论文写了《存世巨然作品比较研究》。研究巨然作品，就碰到张大千造假的问题，大英博物馆所藏的巨然就是张大千伪造的。还不只是巨然，后来还碰到刘道士。
后来到了美国，方闻先生要我继续研究。张大千有一箱石涛的册页、小手卷之类的，摆在普林斯顿大学美术馆，想让方闻先生卖给某个海外收藏家，但是没卖出去。我有钥匙可以进库房，就时常去看那箱石涛。后来，其中有套假石涛卖给了赛克勒。赛克勒藏了一批东西，里面有石涛等其他的藏品。赛克勒是一位犹太医生，他很想出名，说要办一个巡回展，让我写一本书，就是我1973年出的《沙可乐藏画研究》（沙可乐即赛克勒），在当时算是很大的书。书出了以后，我在普林斯顿美术馆亲自布置，真假石涛一起展览，很成功。
那一套假的石涛，张大千在题跋中提及他的师叔——李瑞清的弟弟李均盦。我后来才知道，他造假的功夫很多是向李均盦学来的。李均盦抽鸦片，需要钱的时候，就造假画拿出去卖。张大千跟这个师叔学了这套技术。
有的观者看了展览，还觉得仿的那一本比较好。我在《沙可乐藏画研究》里有对比的图，证明仿的其实是比较差的。
这是您最早的一本书？
傅申：嗯，1973年出的。这本书使我能够到耶鲁大学教书。研究石涛我发现有张大千，后来研究八大有张大千，研究石溪也有张大千，张大千实在是跟我的研究离不开了，所以，我决定要全面研究张大千。
“把他造过的假画统统揪出来”
您是从什么时候开始决定全面研究张大千的？
傅申：从1987年起，我终于开始全面地研究张大千。他的画龄长达六十余年，作画既勤又快，又擅于营造良好的绘画环境，因此作品数量空前庞大。而且，他的游历也特别的广，作品颇为分散。研究张大千，成为我从事过的最耗时费神的一项研究工程。
张大千在世的时候，您也不方便去惊动他。
傅申：当然不方便去直截了当地问他，你造过什么假画，是怎么造的。他就是答了也不知道真假。这个没有办法，只有靠研究。所以我就尽量收集张大千的作品，去上海访问他过去的学生、家属，有糜耕云，还有谢稚柳。张善孖也曾经造过假画，画的是羊，上面有陈老莲的字。我问谢先生，这个字是您题的？他一笑了之。
张大千不像古代仿古造假，一生专门造一两个人的。他是与时俱进，往上推。我要用一个人的力量，把他造过的假画呈现给大家。我有这个能力，但是后来弄到很不愉快，现在这个计划也就搁置了。张大千的资料我还有一大堆，没有整个做完。
到今天为止，张大千研究还有哪些方面您想继续做下去？
傅申：我是想把张大千造过的假画，不只是石涛、八大，统统揪出来，比如陈老莲。还有其他的画家，有些是无名的，有些是国内跟张大千一个时代的人。他说有些小名家的字也是他造的，他有时候不造大名家的，造小名家的东西查无对证，没有办法找资料来比对。张大千实在是太厉害了，单是他自己的作品，每一次拍卖都有新的出来。他造的假画更要慢慢找，很费时的。
您收藏张大千的资料量很大？
傅申：我收集了很多作品、照片，不一定是画册，反正尽量找。台北历史博物馆办张大千的展览最多，他们收藏了一批张大千，这是因为巴黎的中华民国驻联合国文教处的代表郭有守。
这个人在张大千转战欧洲市场的十多年中作用很大。
傅申：郭有守是张大千远亲，四川人，曾经做过四川的教育部长。张大千从敦煌回来以后，画了一张《水月观音》，很多人抢着要买。后来由郭有守出面，让四川的一个寺庙买了。我还特别到那个寺庙里去看，这张画在镜框里珍藏着。
想请您谈一下郭有守。
傅申：郭有守与张大千有蛮重要的关系。上个世纪五十年代，郭有守因为在巴黎生活很久了，觉得中国画没有前途，应该与西方接轨，这对大千画风转变起到一定作用。此时张大千去了巴黎，就住在郭有守家里，他游欧洲各国，比如去看瑞士名山，都是郭陪同的。
1956年是张大千艺术生涯中极为重要的一年。他被邀请去巴黎办个展，同年在法国南部的尼斯造访毕加索。也是这一年，在郭有守的陪同下，开始了一段长达十年且极为重要的西方艺术之旅。此后他屡次赴欧洲，游览法国、比利时、德国、瑞士等地的风景，并举办画展，都是郭有守代为筹划且全程接待的。这一阶段，类似《幽谷图》这样的泼彩杰作被创作出来，得到了部分西方人士的认可。直至后来“郭有守事件”爆发，大千才终止和欧洲的联络，转战美国艺坛。
1956年欧洲画展成功后，张大千拜访毕加索，合影于庭园
郭有守在欧洲替张大千办展览，把一些张大千的画捐给一个小的美术馆。我去看了，都是五十年代的精品。其中有一张，是溥心畬题张大千画的赵幹的一匹马。后来我才知道，他们交情很好，张大千对溥老非常好。有时候张大千寄一张纸条，让溥老写几个字，溥老根本没有看到那张画，他也题。
张大千的居所和家人
您去过张大千造的“八德园”吗？
傅申：1989年，我去的时候，张大千已经离世了。他从1954年夏天开始造八德园，一直住到1970年左右。地点在巴西圣保罗市的郊外，占地面积约合中国的二百二十亩。为纪念王维，张大千起名叫“摩诘”，他有一方“摩诘山园”印。
八德园是一个农场，周围有山，像个盆地，他说这很像成都，让他想起家乡，而且价钱不贵，他就买了下来，重新造园。他把两千多本各色玫瑰花尽数拔除，种他喜欢的梅花、芙蓉、秋海棠、牡丹、松树、竹子，完全是东方的物种，很多还是特别的种类，从日本等地运来，又加种了很多柿子树。柿子树有七德，大千再加一德，名叫“八德园”。八德园没有湖，他开了一个五亭湖，挖起来土，盖一个小山丘，小山丘上面又盖了亭子。因为巴西时常下阵雨，阵雨的时候跑就来不及了，所以沿湖盖了五个亭子，随时避雨。
张大千买八德园的时候还不知道，这个地方是圣保罗市政府计划将来人口超过三百万的时候，用来筑水坝、建水库，供应城市用水的。后来八德园经营好了，圣保罗市人口也增加了，政府要把这块地征收回来。
张大千在海外寓所巴西八德园，王之一摄
离开八德园之后，张大千就去了美国。
傅申：1969年秋天，张大千又在美国加州卡米尔（Carmel）买了一处房子，离开了八德园。这也是为了治眼睛。为了造八德园，他搬来很多大石头，有一次，协同搬石头的时候，他眼睛微血管破裂了。之后又患了糖尿病，眼睛就坏了一只。从那以后，他戴的眼镜一边是黑色的，变成独眼龙了。
张大千作画中，眼镜一边是黑色的
虽然眼疾严重，然而适应以后，张大千也能用一只眼来作画。他曾请朋友为他刻了“一目了然”（王壮为刻）、“独具只眼”（曾绍杰刻）这两方印，可以看出他的信心。
张大千在卡米尔的房子只是普通住宅，院子不是很大，所以他起名为“可以居”，意思是勉强可以居住。卡米尔的气候温和，全区苍松古柏，风景宜人，他很喜欢。
1971年6月，张大千在“可以居”附近的“十七哩海岸”小半岛的公园住宅区，重新购置了一处院子较大的新居，因为庭院周围松竹葱绿，就命名为“环荜庵”。大千将院子里的橡树拔了，造了一个大画室，挖土为池，累土为小丘，建了一个小亭叫“聊可亭”，种了很多日本、越南运来的梅花树。又从巴西运来“笔冢”碑石，树立在园中。因为他画画，经常有毛笔用坏或用秃了，就象征性地埋在一起，成了一个笔冢，表示他非常勤奋。
1949年跟随张大千离开大陆的第四任夫人徐雯波女士的情况，您能谈谈吗？
傅申：张大千在成都的时候，徐雯波是他的房东的女儿，服侍张大千，也喜欢画画，要跟他学画，他不收。因为他喜欢这个女孩，大概想要将来娶她。他这方面很讲究，学生不能娶来做老婆。后来他们就结婚了，在巴西生了小孩。张大千在台湾的摩耶精舍，他逝世后就捐给台湾政府了，徐雯波就回了美国。好像是前两三年吧，她在美国的环荜庵过世了。
张大千在美国环荜庵住了不到六年，因年老思乡，加上好友相邀，1976年便有定居台湾之意。1977年，他在台北市北方郊外一座山溪分叉的小岛上选址，两岸有小山，楼顶可以望见台北故宫博物院，造园一年有余，才落成迁入。张大千请台静农题了“摩耶精舍”，意为“大千世界”。
张大千是怎么经营摩耶精舍的？
傅申：摩耶精舍这个园子，是继他所造的八德园之后，完全由他自己在空地上设计的住屋、画室和园林。他按照他自己的理想，造了大画室、小画室、会客室、庭院，还有连在一起的双亭，一个高一点，一个低一点，后院有烤肉，还有自己做的泡菜，一进大门就有一个鱼池，还有松树。
他生前就告诉儿子，说这个房子等他死后捐给政府，后来由台北故宫博物院接管，成立“张大千纪念馆”，定期开放。这真是非常聪明的决定。
起初张大千在美国加州发现了一块大石头，有一点像台湾岛的形状，重达五吨。后来张大千把家搬回台湾，他不顾困难，通过董浩云的海运，把这块石头运回摩耶精舍，就立在后院里面，说将来的骨灰就埋在这个石头下面，等于他的墓碑一样，叫做“梅丘”。这是他落叶归根的地方——那个时候，大陆还没有办法回去。他的很多亲戚现在都住在加拿大的西岸。
去年年底，张大千的儿子保罗和他的女儿们来台湾，问我他们父亲的事，我就讲起摩耶精舍，张大千考虑得很周到，把生前身后事都处理好了，后人可以不用管。政府安排工人在那里打扫，开放给后人参观。他养的鹤、猿猴都还在那里。
张大千、徐雯波夫妇与孙云生（左三）等友人摄于台北摩耶精舍
那些动物现在还在吗？
傅申：当然有的死了，有的换了，但是那个地方维持得很好。他儿子保罗说，要是交给他们的话，子女为了财产，可能就荒废了，没有办法像现在维持得这么好。张大千把自己的身后事都规划好了。很多收藏家死后，会出现子女为了财产纷争的情形。
张大千的四百余方锌版印章
您当时是出于什么原因去的八德园？
傅申：我是准备研究他，同时要在1990年到1991年办张大千的展览。我去的时候，那个地方的水坝已经建好了，八德园正在砍树。他的大画室的玻璃窗都打破了，绝大部分重要的东西也已经搬走了。我捡到了一部手抄的敦煌研究手稿。
和张大千一起去敦煌的谢稚柳出版过一本《敦煌艺术序录》。
傅申：我捡到的这部手稿，应该是张大千自己有关敦煌的著作的一部手抄本，是那个在台湾出版的张大千系列名下的一部分，我也没有机会去核对。因为带我去的是张大千的学生孙家勤，他在圣保罗大学教书，一直留在那里。另外一个人住在八德园附近，他的女婿还在处理八德园的事情。
孙家勤带我们进到大画室，东西丢得蛮零的，我捡了一些大风堂定制的天青釉瓷轴头，还有一些蛮大的纸，都交给孙家勤了。那部敦煌什么史事记的手稿，我也交给了他。后来孙家勤在台北的时候，好像送给了他的一个学生，这人是我师大的同学。后来我这个同学决定捐给台北故宫博物院。那个不是张大千抄的手稿，不是他的笔迹，不知道是谁的稿子，后来抄了几份，一份捐给故宫了。这是一件事情。但是更重要的是，我捡到一批零散的印章。
有没有发表过？
傅申：没有发表，我迟早要发表的。这一批印章是我研究张大千最大的发现。这些不是张大千的自用印，而是张大千收集的古画上的印章造的锌版复制品。那个锌版是一片薄薄的浮雕，钉在一块木头上。这块木头上，每一个印章下面是文字，在木头顶上，张大千亲笔写了释文，什么某某人的鉴赏，或者项元汴收藏之类的。
比如有哪一些常用的？
傅申：我稍微整理了一下，因为散乱了。我用盒子把它整理归类，整理了几个盒子，后来就留在佛利尔美术馆，我没有机会具体整理。
大概有多少方？
傅申：差不多四百方，都是古画上的收藏印。
这是您第一次说出来吗？
傅申：以前少数人听闻过，有的人听到以后去佛利尔美术馆看，也不知道怎么样。我每次碰到张大千家属，就说这一批印章最好还是让你们家属领回去，随便你们处理，把它销毁或者怎么样。跟保罗讲了四五次了，但是他说很麻烦。
他也不知道怎么办？
傅申：不是，这个手续很麻烦，保罗不是一家的主人，还有徐雯波这些人。他和徐雯波讲，政府要他们家属联合起来领回去，结果徐雯波不管。这套是假印，搬家的时候他们也没有带走，散了一地。我收起来，乱七八糟装在盒子里，带回佛利尔美术馆整理，现在就留在佛利尔美术馆。
您有没有打一套印谱？
傅申：就打了几个，没有时间。后来听说我以前的秘书安明远曾经打过一套，是张子宁还在佛利尔美术馆的时候。后来张子宁也走了，我根本就没有机会跟他谈这个事情。这一套里面的收藏印实在太多了，有些东西是关键性的，所以有一次上海博物馆的研讨会上，丁羲元说《溪岸图》上的鉴藏章时，我反驳他，不知道画上的印是从哪里来的呢！他没听懂我的意思。印是真的，因为是照相制版的。
张大千还是摄影家，得过摄影奖。在1931年，张善孖和张大千兄弟二游黄山时，便带了一台三脚架座式相机，和一架折叠式手照机，相机很笨重，像个箱子一样的，得叫人搬上去，底片是玻璃底片。这次去黄山带回来三百多帧底片。他们有一段时间在嘉兴，有一个叫邹静生的专门为他冲洗，惊讶地说张张都好，张张取景、构图都很漂亮，盛赞张大千是摄影家。后来精选出十二帧精品，印成散页摄影集《黄山画景》。张大千有一帧《蓬莱仙景》，是黄山所摄的云海风景，获得比利时万国博览会的摄影金质奖。之后张大千游览华山后，还曾选印《华山画景》。这段时间，张大千对摄影颇为热衷。他还曾从摄影中参透些画理，并画成画作。
刚造的锌版印章盖上去后，颜色怎样才能像古人当时盖上去的一样？
傅申：他们一定会有方法的。听说张大千有专门的摄影师，替他照画的照片，照印章的照片，印章都是照原大的，所以锌版印章是跟着照相版做的。我们现在出版的印谱，也是照相版做的。照相版做的是印刷品，但是用锌版拿下来，钉在一块木头上，蘸着印泥去打，跟印谱印出来的一样，印谱印出来的就是从原画上照出来的。上面是一块木头，下面就有张大千写的什么印文、某某收藏等等，如“项元汴珍藏”。
您后来研究张大千造了很多假画。
傅申：我并没有用这些印章去辨别。但是这一批印章让我知道了他的范围，他的企图心很大。
每个人理解是不一样的，所以有些人在看到这些之后，会认为张大千人品有问题。
傅申：是，你讲他人品有问题就是人品有问题，造假本来就是一个瑕疵。但是，他的造假也是为了追求画艺。他在绘画艺术上一直往上追求，他学陈老莲，后来学王蒙，学董巨。还不够，还要到敦煌学唐画，这是他的画艺。所以在每一个阶段他都要顺便造一些仿古的画。听说仿古的画他挂在家里，有专门的裱工把它做旧，做旧以后再画上来。有段时期日本人买了很多假的石涛，都是他卖的。我书上也讲过，因为那个时候，他的家庭经济条件已经不好，他哥哥经营轮船公司，走长江的，结果有一条船撞沉了，好像还出了人命，家里破产了，就靠他养着。
他造的那些假字画，一方面是锻炼自己，一方面也为赚钱。他很喜欢古画收藏，自己讲这个叫“以画易画”，以自己的画来换古画。要不然，全靠他自己卖画，钱是不够的。因为他交友广泛，对人也很好，爱帮助朋友。那些达官贵人都是他的朋友，所以他一开画展，马上都会被贴红条。
高居翰知道佛利尔美术馆藏有这套张大千的四百多方印吗？
傅申：他不知道。那时我在研究张大千，在1990年，他已经在西部了，不晓得他知道不知道，可能有传闻过去。
直接知道这件事情的有哪些？
傅申：直接知道的有保罗，我，我的秘书安明远。究竟多少人曾经要求看过这套印，这个要问安明远了。
这件事我也听到过，我想高居翰也肯定听说了。
傅申：这可能，高居翰本来就知道张大千做各种假画，所以不管他知不知道这套印，他相信《溪岸图》是张大千造的假画，不一定跟这套印有关，他本来就知道张大千做过这些事情。
吴湖帆为张大千所藏董源《溪岸图》题跋，1946年
我写过一篇《上昆仑寻河源》，讨论张大千和董源的关系，高居翰从我这篇论文引用了十九处，论证《溪岸图》是张大千伪造，好像我替他背书一样。其实，我不赞同这张画是张大千画的这个结论。这张画明明就是古画，至于是不是董源另说。
除了《溪岸图》，高居翰还给上海博物馆写过一篇文章，提到李成《寒林骑驴图》也是张大千伪造的！
傅申：他的理由是，这张画张大千收藏过，而且张大千还题了很多。其实，张大千很少在自己造的假画上题古画的名，也有例外，但是他平常不会笨到假画上还要题，让人家马上联想到是他造的。这张李成《寒林骑驴图》绝对是一张古画，就像《溪岸图》也是一张古画，是不是李成是另外一回事。今天我们再看这张李成，画的下角好像隐隐约约有字，左下角石头上面，不完全是角落上。
高居翰这样的认知，表示他对张大千了解不够，不仅对张大千了解不够，而且对张大千笔墨的能力、笔性了解不够，只知道张大千很会造假，一看到有张大千的题字，他就联想起来了。
另外，在佛利尔美术馆还有八大山人画的一套册页，是非常好的真迹，附了一件还没有裱的张大千的临本。那一册我在佛利尔美术馆的时候，就要裱画师裱起来，两本摆在一起看看真假，没有裱的八大山人，就是张大千造的。
您觉得差别主要在哪些方面？
傅申：张大千的笔性比较巧，比较薄，八大山人的比较浑厚，说浊倒也不一定浊，八大有特别的细微。张大千自己也说过，造八大的假画比石涛难。还有八大山人的题款也非常重要，他说万一画了一张很像八大的画，题款坏了就糟了。所以他是先题八大山人的款，题好了再画。
您印象中，那四百多套伪印章里面有没有八大山人的？
傅申：应该有。我整理的时候就有。宋元明清一路下来，我给他整理好，项元汴的印，统统放在一起。项元汴大概二三十方左右，还有历代的收藏印。孙家勤知道后，他让我盖印盖给他，我盖了一部分给他，现在不知道到哪儿去了。当时我好像盖了两份，一份给孙家勤，盖了几十方以后就没有再继续了。我等于发现藏经洞一样，自己很兴奋的，但是后来我研究张大千，这套印也没用，主要还是看笔墨。你对张大千熟悉以后，知道这张画是不是张大千画的，不是因为看到那些印对起来的。那个印可能是真的，因为它跟真印是一样的。
张大千去美国没带走这些印？
傅申：他后来不造假画了，后来眼睛也不好，泼墨泼彩了，细工夫不能做了。
对张大千的评价
您揭了张大千这么多“老底”，您怎么评价这件事呢？
傅申：我还是从正面来讲张大千的。我讲张大千“血战古人”，一些伪作只是他的副产品，他不以这个为业。他后来画泼墨泼彩，在英国展览，在美国西海岸展览，在纽约展览，又去看毕加索。这些表现了他的雄心壮志，要走向世界。其他任何一个中国画家都没有他这样的胸襟，这样的胆魄。
在敦煌一待就是两年多的时间，他的胆魄和胸襟确实是厉害的。
傅申：张大千这样的人是很难得的。他画那些大荷花，在庙里建场地，画一丈二，展览都不好展览，很多都要拖到地上转弯才能画。他画墨荷为什么画得那么大，那个墨荷中间一根杆子不能断的。他有一个绝技，就是从荷花下面先画一笔，等墨干了，另一头再接过去，两头对接起来，天衣无缝。另外一种就是长的，他蘸好笔一直拉，一路小跑，把笔拖过去。还有一种屏风，在裱之前可以拖到地上，画上面的时候把纸拖过来再画。但是有一种本身就是装好的日本屏风，中间有木头木条贴在上面，木条是格子，没有格子的地方就是空的，两边是纸张，不能踩上去。所以他要画的时候，在屏风上面做一个特别的架子，趴在架子上画。
1943年，张大千与藏传佛教寺院僧人等摄于敦煌莫高窟
张大千所绘荷花
他就是一生为书画。
傅申：是啊，一生为书画。北京的叶浅予从印度回来，特别花三个月陪张大千，亲眼看他画那些大画。他人不高，很矮。后来叶浅予画了一套漫画，有一张是好大的桌子，张大千在一边，个子很小，很生动形象。过去中国人说“矮子鬼多”，就是说不要小看矮子。
您给张大千做一个总结吧。
傅申：在所有的当代和近代中国画家当中，并不一定每一位史学家都公认张大千为最重要的画家，但无人能否认他的确是对传统钻研得最深、最广的画家。在我看来，张大千是画家中的画家，也是画家中的史家。他画中有画，画中有史。
张大千先用三十多年岁月，达到摹古派集大成的目标，再用二十多年光阴，由传统中转换、蜕变、突破，开创了最具现代感的折衷型中国绘画风格，成为中国画史上至为稀有的、在 “借故”“开今”两个方面都登峰造极的画家。所以我在《血战古人的张大千》一文中曾说：“张大千在绘画上，范围之广、幅度之宽、功力之深、天赋之高、精进之勤、超越之速、自期之远、自负之高、成就之大、不论你喜不喜欢他，不得不承认，他不但是近代大家之一，也是整个绘画史上的大家之一。”
正因为此，不懂得中国绘画史，是不足以真正了解张大千的。所以，我向有志钻研中国绘画史的朋友郑重推荐，从张大千入手。因为，当你真正了解了张大千一生画作的时候，你也已经复习了大半部中国绘画史了。
