采写 信息时报记者 冯钰
3月29日，“乾坤戏场——广州美术学院明清潮州金漆木雕藏品研究展”在广州美术学院美术馆开幕，展出100多件明清时期潮州金漆木雕装饰礼器。广美教授、广东省美协漆画艺委会主任蔡克振告诉记者，广美的潮州木雕藏品以精美的艺术风格及多样的主题内容见长，其中有关祭祀器皿的藏品，种类完善而齐全，在同类收藏中当属翘楚。
潮州木雕源远流长，历史悠久，最早的潮州木雕在唐代已有记载。随着民间艺术的发展繁荣，潮州木雕在明清走向全盛时期。据介绍，上世纪五十至七十年代，广州美术学院师生在潮汕地区进行田野调查时陆续抢救下来400余件套精美之作，汇聚了潮州木雕中具有珍贵历史文化价值及较高艺术水准的精华作品。
经过几代人的努力，广州美术学院针对潮州木雕的收藏研究和修复工作逐步得到提高和完善，此次展出的展品均由广州美术学院材料技法·修复研究室修复完成。而这次展览从图像学角度对这些金漆木雕作品进行策展解读，也是令人眼前一亮之处。展览入选了文化部“2017年全国美术馆青年策展人扶持计划”，将延续至4月27日。
划重点
与众不同：用潮剧形式展示潮州木雕
走进展厅，我们会发现这个展览与其他文博单位陈列的潮州金漆木雕展的最大不同，是它并非按照年代或器物类型进行分类陈列，展示重心也不是金漆木雕的工艺流程或历史沿革，整个展厅就像是一座大戏台，而展品的陈列方式，竟然也是与潮剧的表演流程有关。例如，在乡间演出，先是吹“号头”，然后开台戏讲究“五福连”吉祥短剧，这些内容，在这批金漆木雕作品中都有所呈现。
这是为什么呢？本次展览的策展人薛燕告诉记者，明清时期的中国乡村，宗族文化兴盛，祠堂前酬神赛愿演戏的需求也随之而繁荣。在祀神娱人的强烈需求之下，与潮剧的繁荣相伴相生，催生出潮州金漆木雕这一技艺精妙的民间工艺。陈少丰先生在《中国雕塑史》中指出： “明代后期，潮州木雕已发展到相当高的水平，到了清乾、嘉时代，达到了高峰阶段。作为潮州金漆木雕的代表，倒不是建筑物的装饰雕刻，而是施以家具、神器上的装饰雕刻。”而这些神器、家具上的装饰雕刻，百分之八九十是以戏曲故事作为题材。
在这里，艺术性与劝导教化人伦为主的精神性的结合达到了完美的平衡。“识文者看文，不识文看戏”——乡土民众在日常生活和重大礼仪场所里目之所及皆是依附于建筑、礼器、家具上的精美的雕刻图像，而这些图像所反映的经典教化主题与戏曲、民间传说一起，“润物细无声”地浸染和渗透到乡民们的血液之中，可以说，所有重要的潮剧剧目，都有对应的木雕作品，如前面所说的“五福连”开棚吉祥例戏。
这些潮州木雕同时也反映着中国普通百姓的生活百态和喜怒哀乐，这赋予了它旺盛的生命力。它以木为纸，融文学、戏剧、民间故事的叙述和雕镂刻画、漆艺等传统装饰工艺于一体，利用木雕的易塑性和空间展示特点，以其金碧辉煌的精湛艺术，为我们展现了一幅幅珍贵的人文历史画卷；不仅让我们体验到传统造型艺术的精妙，更向我们展示了中华历史文化的宝贵传承。
美学气质：精美繁复，金碧辉煌
不过，木雕与戏剧毕竟是不同的艺术类型。在实际演出中，乡间的戏班往往受到演员人数限制，无法把一些动辄十几人、几十人上场的大戏搬上舞台，但是这一限制在木雕中就不存在了，相反，众多人物的出现，更适宜穿插通透的镂雕技艺的展现。因此，“郭子仪拜寿”、“八仙庆寿”等人数众多、寓意美好的大场面，就反复出现在精美的潮州金漆木雕里。
在这次展览中，我们可以看到五六件大型镂通雕的《郭子仪拜寿》，都是大神龛上的大窗肚花板，年代从明到清不等。每件作品设计均有不同，共同的特点是都充分利用了空间。潮州木雕艺人们充分利用材质的特性，高度重视对空间的利用，以繁复精细的工艺从不同视角和深度塑造出复杂的多维度空间，在有限的空间之内，极大丰富了艺术的表达能力。
身份不同的人物姿态各异，畅游在层层穿插的亭台楼阁、祥云花树之间，杂而不乱，主次分明，又能将故事线索与场景中的主角烘托得当。这些细致繁复的透雕和通雕，其层层叠叠、玲珑剔透的艺术效果，把木雕艺术的表现力发挥到了极致，栩栩如生地再现了社会历史和日常生活的细节。
薛燕认为，这些木雕吉祥的选题、通透精致的雕工，体现着中国人雅正祥和的美学精神：“与清代潮剧雅正、圆和、轻婉、谐趣的美学品格一致的是，潮州木雕在‘大团圆’的选题上，在‘匀匀、杂杂、通通’的空间构图与雕镂层次上，在雕工的空灵、轻巧与通透上，皆体现了与潮剧一致的美学气质。其雕工之精美繁复，髹漆之金碧辉煌，皆为‘热’色与‘亮’色的呈现。”
怎么看懂木雕里的故事？抓住典型人物、典型道具
对于在潮州金漆木雕与潮剧的图像滋养中生长的人来说，每一件作品他们大概一眼就能看出讲述的是什么故事，但是对于很少欣赏这些作品的观众来说，除了感叹雕工精美之外，往往看不懂作品内容。我们怎么才能知道画面中讲的是什么剧情呢？
其实，潮州木雕被人们称为“凝固的戏台”，正是因为其在人物题材和表现形式上，大量借用了潮剧戏曲舞台的程式化。
程式化这个词，我们今天一看就容易觉得它不好，有点儿墨守成规的意思，其实并不是这样。就戏曲艺术来说，给艺术形式设立一定的标准，使之成为一种规范化的形式就叫作程式。这是中国戏曲的一个重要的艺术特征，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。舞台上并没有一扇门、一匹马、一艘船，但表演者双手一翻一推，就表示把门关上了，手持马鞭扬起，就是策马而行……勾勒怎样的脸谱表明人物具有怎样的性格，穿什么服装表示人物有什么身份，这都是有“谱”的。除了这些表演方面的程式化之外，还包括剧本创作的程式化，例如故事情节的相同套路、人物性格的类型化、结构形态的定型化。
说回潮州木雕，它同样依据需要而选定典型的戏出，也以程式化的典型人物、典型动作与典型道具来塑造戏出的精彩一幕，宛如凝固的戏台，令长期浸淫潮剧之中的民众一眼就能辨认出自己耳熟能详的故事情节。比如之前提到的“郭子仪拜寿”，工匠们可能会在怎么安排“七子八婿”祝寿场面上各出机杼，但“汾阳府”这块牌匾以及其下端坐的郭子仪却是万万不会遗漏的，这就是故事中的“标志性建筑”。
又如明本潮州戏文《荔镜记》，演的是潮汕百姓家喻户晓的“陈三五娘”的故事，以《荔镜记》为题材的潮州木雕往往选取“缘定荔枝”以及“磨镜为奴”这两个经典戏出，采用高浮雕、透雕等工艺，构图虽简洁，却因人物的情态动作及所持物件的生动典型，使得故事情节一目了然。从中还时常可看到五娘梳着潮剧中最有特色的发髻——“大后尾”发髻。
