林学明：触山之外
策展人：杨 数、林江泉
学术主持：贾科莫·布鲁尼
统筹：黄圆圆
展陈：艾派工程
展览助理：张嘉欣
时间：2022年4月8日——5月 23 日
主办：广东大家美术馆
协办：玛缇瓷砖
地点：广州市天源路1190号中科院华南国家植物园2#~3#馆
展览概述
个展项目《林学明：触山之外》梳理了当代艺术家林学明不同时期的的作品，提炼出不同时期的自然系列——关于自然“水墨图符系列”；触山系列；湿地系列；馆内和户外的装置和各个时期的速写。林学明是一部自然启示录，他持续观察社情和世界格局的变化，带来“提前”的知识生产系统。在该展览在内部揭开他的图像所具有自然法则和世界秩序，以此追溯他变幻莫测的个人艺术史线索，发现他作为空间巨匠之外，在图像中隐藏着以自然为师的建筑设计师身份。让观者跳出绘画本身，来到一个宽广的自然场域，探索他的图像与观者共谋的关系；回应了艺术家不断跳出观看本身有回到自然体验的实践路径，拉阔了观看之道的半径，以此摸索林学明跨越多种语言和不同国度艺术实践的复杂线索，领着我们走到“触山之外”。该个展与棠美术馆的《林学明：一座建筑与卑诗的湿地》达成了同期两场“林学明个展”，从山、建筑到大自然，一个全新的“林学明”正在渐渐显现，但始终保持若隐若现。
林学明在触山之外，或之前
林江泉
不断给光线“组词”与空间的运动构成了林学明的图像重心，我们可以从他的图像解放中重新辨别世界的秩序。他在抽绎、混杂、片段等逆反形式中寻求新的图像机制，挣脱了事物重述所带来的约束。非情节性叙述是林学明针对美术史片段的感性出口，注重混杂语言上的更新和再造。符号或去符号化在林学明的图像中占据着重要的位置，而没有参与图式正常叙事过程的非叙事符号的作用尤为突出，更能体现符号的叙事功能在他非叙事情节的体现。详细叙述一系列事实或事件并确定和安排符号之间的关系，最终还分类了“意义”，在隐藏的观看意义上调动了生动的复杂性和矛盾性。
林学明的图像持续更新了从形式到形式意义延伸的方法论，富有胆略与自由度，与内容决定形式的僵死教条分庭抗礼。他追寻模糊、暧昧、非线性叙述、联想猜测、变幻多端等气氛的情感格局和精神图谱，取消物质实体的机械式形体。他经过深思熟虑之后有条不紊地将情感如实地在图像或场域中解放出来，激情和诱惑被有节制地加以表现，他的思想是在图像的辩证反应的基础上产生的。他通过图像表达的是其中的物质和精神。图像的知识机制成为他各种经验和感觉、思维和记忆出没无常且开阔的建筑场所精神。
林学明以语言收纳术中的视觉逻辑来抽绎自己对日常的感知。日常的整理术是他视觉态度的物化。他始终会下意识地把他日常经验引进图像和装置现场，从《触山》系列到《湿地》系列，从装置《墙》到《灵魂的墙》， 处处透露着艺术家对生态、社情和世界格局的思考，其中的偶然事件与情境使日常事物出现在非常状态或例外状态中。
对于“山”的图式旁征博引，实则是林学明尝试为世界重组秩序，他不断完善着他的视觉词汇表及其背后的法则，同时材料、结构和观念在他的语法中重新相遇在一个面目全非、充满异质的语层。他通过语言来再现世界，又怀疑语言在约定俗成中脱离现实。”林学明在语言和日常之间唤醒了更多有效的观看方式。他的图像否定了艺术是美的产出，思考和知觉考量同时驱动，以哲学替代了图像问题。
林学明善于标志间的淡化，对应了建筑师让屋顶的结构与建筑结构相互脱离，屋顶的空间与建筑空间也没有对应，形成了重叠的空间感。通过放置这个与“触山”对峙的巨大构造物，建筑师想让人把视线和注意力重新放回眼前的大地上，强调眼前这片土地之上生命的存在感——在此地，没有界线，艺术家和建筑师的思考中只有大地，林学明在“触山”之外，或之前。
反抗现实让图式的纠正成为一种为观点出力的杠杆，它们会要求事情的全部重量都落到它们所属的天平那一端。一个人使用语言的时候，总是在个人生命的体验基础上展开的，而体验是通过“言语”的方式向图像或建筑敞开的。林学明的图像出示了越是个人的深切体验，就越能唤起人们内心的普遍记忆。流动感的图像和场域在多变之中不断运作，它不是随意自发生成的，而是分为多个工作步骤在长时间内慢慢完成的。表面上很具表现性的肌理，实际是经过计算及考虑的。同时，这种图像实践提供给他配合异质的形状及色调的机会。观者要进入观看的核心是注视、凝视或盯视，在观众心灵的交互中才能无限趋近于林学明的图像、装置和场域的线索。（摘自林江泉《林学明1982—2023—》）
关于艺术家
林学明
林学明，1954年出生于中国广东省四会市，在华侨背景的家庭中成长，自小开始思考中外文化的交汇点和差异性。1982年毕业于中央工艺美术学院。师承吴冠中、张光宇、张仃、郑可、祝大年等名家，被吴冠中先生评为“最会画画的学生”。1987 赴美入读圣迭戈州立大学，加入美国加州洛杉矶当代艺术家协会。1988年移居加拿大，从事绘画艺术创作，先后在卡尔加里和多伦多举办多次个展，此后数年间，林学明往来北美洲及世界各地。
林学明（左）与恩师吴冠中（右）
他先后任中央美术学院城市设计学院客座教授、广州美术学院客座教授。作为活跃于国际艺坛的当代艺术家，其艺术实践涉及绘画、装置、陶瓷、雕塑、影像、空间、建筑、小说等。曾受邀参加威尼斯国际双年展，在多个重要艺术场馆举办个展，包括红砖厂当代艺术馆、清华大学美术学院美术馆、798“桥”美术馆、西安美术学院、今日美术馆等。他的作品曾多次在联合国、中国、加拿大、美国、意大利、新加坡、日本、新西兰、台湾、香港等十数个国家和地区展出和多个公共艺术机构收藏。近年，他的20多个大型陶瓷壁画、大型烤瓷铝板壁画、大型玻璃镶嵌壁画、全域空间灯光装置、空间装置等公共艺术作品参与了青岛地铁的建设；最新公共建筑作品包括棠美术馆等。
他是当代设计巨匠，参与创办并主持广州美术学院集美设计中心，被誉为中国珠三角室内设计的奠基人和创始人，深受新中国第一代设计教育家的影响，是中国室内设计领域的传奇人物，他亲历了中国室内设计的发展。在广州，“设计界”这个词因他而得到集中的表现。
2006年往川藏地区，在海拔接近5000米的亚丁、稻城、理塘一带高原地区采风，出现肺水肿病情持续五天，后患急性左心衰竭，几乎失去性命。病愈后著自传体小说《不知天高地厚》，以叙事艺术重新思索生命意义。
关于策展人
杨数
杨 数
毕业于广州美术学院
广东大家美术馆创始人、馆长
林海泉
林江泉
中国当代艺术家、建筑师，艺术实践涉及绘画、装置、建筑、电影、艺术批评、小说和诗歌。受邀赴五大洲艺术场馆举办个展，包括葡萄牙国家文化中心佩索阿纪念馆画廊、瑞典奈舍美术馆、艾尔玛美术馆等。应英国威尔士三一圣大卫大学之邀赴英讲学。
艺术作品被公共美术馆和学术机构永久性馆藏，包括英国国家图书馆（大英图书馆）、美国国会图书馆、英国女皇御用书馆、瑞典皇家图书馆、哈佛大学图书馆、斯坦福大学图书馆、普林斯顿大学、耶鲁大学、宾夕法尼亚大学、纽约哥伦比亚大学、意大利Prada费尔特里内利奖机构、多伦多大学图书馆、杜克大学、曼哈顿洛克菲勒中心麦克纳利·杰克逊、纽约大学、柏林国家图书馆、法国路易斯·努塞拉公立图书馆、Freyschmidt‘s Buch（卡塞尔）、Buchfink GbR（明斯特）、比利时根特大学艺术与哲学学院、瑞士欧瑞尔·福斯利（巴塞尔）、Mondadori（威尼斯）、奥地利因斯布鲁克博物馆、洛杉矶Hennessey与 Ingalls建筑艺术馆、香港中文大学图书馆、日本早稻田大学、韩国教保文库中心、波兰亚当·密茨凯维奇大学、波恩大学、里斯本大学等。现任广东大家美术馆艺术总监、Cloud-heart Art museum馆长。参编绘画与雕塑类国家美术教材，在瑞典设有工作室，曾获丁玲文艺奖（1998）。
关于作品
[装置系列]
《灵魂的墙》 互动装置 /宣纸和使用过的宣纸 /墨 尺寸可变 2023年
《灵魂的墙》 互动装置 /宣纸和使用过的宣纸 /墨 尺寸可变 2023年
《风中的螃蟹》 捕蟹笼 /竹子 /西雅图喷漆 尺寸可变 2023年
[湿地系列]
林学明《湿地-011》，纸本设色，67×69cm，2021年
林学明《湿地-019》，纸本设色，79×64cm，2020年
林学明《湿地-037》，纸本设色，79×64cm，2020年
林学明《湿地-009》，纸本设色，88×97cm，2022年
林学明《湿地-015》，纸本设色，90×97cm，2022年
林学明《湿地-014》，纸本设色，90×96cm，2021年
[速写系列]
林学明《珠三角写生》，15×22cm，1985年
林学明《珠三角写生》，15×22cm，1985年
林学明《黄山写生》，25×38cm，2013年
林学明《黄山写生》，25×38cm，2013年
林学明《日本写生》，19×26cm，2016年
林学明《日本写生》，19×26cm，2016年
林学明《秘鲁写生》，19×26cm，2014年
林学明《秘鲁写生》，19×26cm，2014年
林学明《威尼斯写生》，15×21cm，2015年
具象缺席的景观——论林学明的艺术
文/Giacomo Bruni博士（意大利艺术学者、艺术家）
编译/Lam & Cherry
林学明的画作，从表面上看，立即让人想起西方的抽象画，这是一场反抗我们周围世界的形式和表现的绘画运动，改变了艺术家的行动计划，将他从现实中抽象出来，把他带入一个最初被基本几何形式、线、点、方、圆等迷住的世界， 同时，让色彩回到它们的原始状态，所有表达自己的元素和世界的无形平衡。后来，这种类型的表达方式被艺术家的个人情绪和感受所丰富，成为一种内在的语言，旨在表达画家的亲密关系，根据观察者的意愿，刺激或感动观察者。在不太有利的情况下，这种类型的绘画被限制在形状和颜色的纯粹表现上，可以愉悦眼睛，但无法传达任何信息或感觉，成为一种空洞的商业物品，遵循资本主义消费主义的模式，只为满足市场而存在，成为一种商品，可能是当代文化最颓废方面的最真实代表。
抽象绘画在西方的诞生，除其他原因外，还看到了对传统模式的反动，至少从文艺复兴时期开始，西方传统绘画在莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂 （Leon Battista Alberti） 的透视革命之后，与中世纪之后产生的人类中心主义视野密切相关，不可避免地将绘画拖入可见领域，使画家的观点成为接触现实的唯一渠道，从而限制了绘画的表现力，几个世纪以来，终于在20世纪初导致其自我毁灭。相反，在中国艺术界上，视觉从来都是占主导地位的因素，对世界、对现实的表现从未降低到对可见事物的表现，正如苏东坡所说：“论画以形似，见与儿童邻。” 这也要归功于书法这种纯粹的抽象艺术所共有的笔法，使中国画有了一定程度的抽象主义，扩大了艺术家的行动范围，使他有可能表达图像和感觉、情感和概念，而不必放弃和永久地破坏形式，成功地创造了一种不断发展的语言，没有像历史上的先锋派那样，对过去产生剧烈的断裂或排斥，从而设法适应当代的表达需要。
林学明在中国出生和长大，同时了解了西方的美学表达方式和思想，然后移居西方，他成功地创造了一种独特的个人艺术语言，成功地结合了这两种文化表达方式的关键因素。他创造了一种抽象艺术，设法唤起形式，从而唤起我们生活的世界，同时在抽象的层面上传达艺术家的内在性，而不成为任何一种传统的奴隶。
林学明设法在不同的平面上将不同的传统结合起来并使之具有当代性，从材料开始，如中国典型的绘画材料，如水墨和纸张，以及那些来自西方世界的材料，如丙烯酸颜色，使它们进行对话，并成功地协调它们的表现力的特殊性，如墨水的流动性，它的色调范围和它与水和纸张的能力， 同时，丙烯酸的强度和稳定性，几乎忽略了它所应用的图形支持，但它并不掩盖水墨的表现力，设法与之和谐，几乎同化了它的特点，创造了一个不冲突的二元论，但遵循阴阳关系的模式，普遍的原型，不进入对立，但由于一个和另一个之间的关系达到最高水平的表达。绘画技巧也是如此，在林学明的作品中，笔是多形式和多文化的，它是中心的，它是平的，它是干的，它是湿的，它是流动的，它是单体的，它是圆的，它是方的，它有书法和绘画的特点，它像水一样流动，像石板一样强加于人，成功地表达了中国艺术的一个基本要素，那就是“变化”的概念，正如石涛所说：“古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也”。在构图上也是如此，西方抽象画的二维性被投射到中国抽象画的白色深处，白色与虚空有关，击败了亚里士多德（Aristoteles）对恐怖空虚的恐惧（horror vacui），即 ”自然厌恶空虚“、 这种全西方的概念只考虑事物的物理和物质性质，与中国的概念不同，中国的概念认为空是气可以流动的媒介，使绘画有可能产生 ”气韵生动“，这是谢赫第一个的中国绘画上的“六法”。在这些方面，林学明成功地创造了一个普遍的当代绘画，在这两个传统中都有坚实的基础，设法让这两个传统发声，而不落入时代的窠臼，而是用他自己的眼光来更新和丰富它们，遵循中国思想的典型模式，即审视过去而不成为它的奴隶，以掌握最适合我们时代和内在的教义和愿景，正如马克·托贝（Mark Tobey）所说：”重新发现过去是为了前进。当我们不断地破坏我们所建立的东西时，就不会有任何喘息的机会。未来是用我们在它到来之前创造的工具来雕刻的。过去为艺术学生提供了不同的道路，所有这些道路都向着他的现在汇聚“。
林学明在这个过程中获得了成功，没有屈服于毫无生气的复制，而是产生了一个新鲜而丰富的果实，让东方和西方都感到高兴，使它们变得和谐，也许接近了黄宾虹希望的目标，即 “以此可以免去战争，不必残杀了。所以说，艺术是最高的养生方法。不但足以养我中华民族，且能养成全人类的福祉寿考也。”
