帕勃罗·毕加索，《狒狒与幼崽》（Baboon and Young， 1951） 图片：Ben Davis目前正在纽约现代艺术博物馆展出的“毕加索雕塑“（Picasso Sculpture）全方位地向观众们展示了毕加索这位艺术大师天马行空般的创造力。然而在众多雕塑中，最先吸引我的却是一件难以在第一眼察觉的作品——《气之维纳斯》（The Venus of Gas， 1945）。
这件带有铜锈的拟人形雕塑就像是从外星文明来的某个图腾，散发着强烈却又诡异的光芒。
帕勃罗·毕加索，《气之维纳斯》（The Venus of Gas， 1945） 图片： Ben Davis这件作品有可能是毕加索对于杜尚“现成物“（readymade）概念最相近的一次诠释。它看上去有些像一个被立起来的炉头，以此来释放其图腾的姿态。
根据策展人安·特姆金（Ann Temkin）和安妮·乌姆兰德（Anne Umland）为展览撰写的画册文章我们得知，毕加索对于雕塑创作的热情是断断续续的。他有可能今天还在摆弄着雕塑，明天就又回到了绘画的怀抱中，而这一画可能就是好几年。每当重新回归雕塑之时，他很有可能又选择了开启一种新的形式——1930年代是毕加索使用钢丝创作的高峰；1940年代他主要使用的是陶瓷；到了50年代，他又沉迷于金属钢板了。
“毕加索雕塑“于9月14日对外开放。然而纽约现代艺术博物馆并没有因此大做文章，而是在展览开幕之后让公众的关注度持续升温。这样一来，展览反而为观众呈现了一种巧妙而又婉转的历程。整个观展过程充满了惊喜。
即使有毕加索这样重量级的世界知名艺术家加持，这个展览仍然让人感到眼前一亮。相比较而言，去年在大都会艺术博物馆展出的“立体主义“（Cubism）虽然也汇集了大师级的珍品，但是无论如何都让我提不起兴致。而此次在纽约现代艺术博物馆的展览更让人感到了活力和当下性。在我看来，这其中的原因是十分值得玩味的。
帕勃罗·毕加索，《女人头像》（ Head of a Woman， 1941） 图片： Ben Davis在毕加索生活的艺术世界——19世纪晚期的西班牙城乡以及20世纪早期的巴黎大都会，都远比我们如今看到的世界要规范得多。据说，毕加索的艺术经纪人丹尼尔-亨利·坎维勒（Daniel-Henry Kahnweiler）当时将“画家-雕塑家“作为一个很新潮的概念介绍给毕加索。由于工艺传统不同，绘画和雕塑当时被视为两条互不相交的平行线。对于雕塑家来说，他们需要接受使用特殊材料，如泥塑和铜像的训练。而毕加索显然并不具备这种技能。
帕勃罗·毕加索，《小丑》（The Jester， 1905） 图片： Ben Davis此次展出的最早的作品可以追溯到毕加索的蓝色时期初期（1901-1904）和玫瑰时期（1904-1906）。以当下的眼光来看，这些作品显得相当保守，因为它们仍挣扎着试图在传统面前证明自己的价值。其中《小丑》（The Jester， 1905）刻画了毕加索在玫瑰时期遇到的一个流动马戏团里小丑形象。这件作品虽然迷人，但是却略显生硬，呈现出一种感性而倔强的风格。
随后，立体主义进入了历史舞台。到了1912年，立体主义艺术家们割裂、拼贴的对象使得拾得物的碎片与画布相结合成为必然。这些拾得物包括报纸、仿制椅垫等。在雕塑上，立体主义对传统意义上空间表达的挑战远不如对使用材料的颠覆来得惊人。对于毕加索而言，仿佛一夜之间，他就被赋予了使用非艺术材料进行雕塑创作的权利。
帕勃罗·毕加索，《苦艾酒杯》（Glass of Absinthe， 1914） 图片： Museum of Modern Art © 2015 Estate of Pablo Picasso / Artists Rights Society （ARS）毕加索的《苦艾酒杯》（Glass of Absinthe）正是这一艺术史上重要演变的例证。《苦艾酒杯》是创作于1914年的一组六件铜雕中的一件（值得庆幸的是，我们可以在这次展览上看到全套雕塑）。这些扭曲的、碎片化的、像小奖杯一样的酒杯与苦艾酒——这种波西米亚祭祀酒完美地融合在一起。每一尊都因表面的颜料而独一无二，相同的是，它们的顶部都有一把饮用苦艾酒时用来融化糖块的勺子，每把勺子上都托着一个金属糖块。从这件作品中，我们可以很明显地看到集合艺术（Assemblage）已经悄然走进了雕塑创作。
在毕加索不断的创新中，这种新的创作方式经过了时间的洗礼才得以真正走入正统的规范中。毕加索最著名的拾得物雕塑在1942年才出现。在当时在被德军占领的巴黎，面对相对匮乏的物资，毕加索成功地将一个自行车座和一组把手嫁接在一起，组成了一个神秘的牛头。这件来自城市废料的神秘牛头雕塑就像都灵裹尸布上的耶稣头像一样散发着神秘的光芒。
帕勃罗·毕加索，《牛头》（Bull‘s Head， 1942） 图片： Ben Davis《牛头》（Bull‘s Head）是一件铸铜雕塑。毕加索在谈及如何决定使用这种材料时非常有意思：
铜这种材料最神奇的地方在于，它可以将毫不相干的物件结合在一起，让它们具有如此统一的协调性，以至于我们有时很难分辨一件雕塑究竟是由哪些部件构成的。但这其中也是有风险的：如果此时此刻你只看到了牛头，却看不到自行车座和铜把手，那么这件雕塑也就失去了它应有的意义和内涵。
听了这一席话，我们仿佛看到站在艺术交叉口的毕加索。他正思索着用不同方式思考艺术。他的雕塑因这些来自日常生活的物件而具有别样的生气；同时他又无法避免对传统材料的崇拜，生怕这些来自日常生活的材料不能满足作品的需求。
帕勃罗·毕加索，《狒狒与幼崽》（Baboon and Young， 1951） 图片：致谢Museum of Modern Art， © 2015 Estate of Pablo Picasso / Artists Rights Society然而，毕加索的雕塑中很多独特的气质正是来自这种关系的拉扯与抗衡。在使用拾得物时，毕加索往往不会像在《气之维纳斯》和《牛头》里这样极端到全部使用拾得物，但是将拾得物融合进雕塑这种颇受欢迎的做法却在其它作品中随处可见。例如在《狒狒与幼崽》（Baboon and Young， 1951）中，这个令人着迷的动物拥有极其生动的面部表情——而你大概也看出来了，这个狒狒的脸部其实是一辆玩具车。
随着时间的迁移，毕加索在雕塑方面的成熟远远超过了他在绘画方面的发展。作为一个画家，1950年代末期，毕加索开始近乎强迫症一般一遍又一遍地重新解读着西班牙巴洛克时期的名作《宫娥》（Las Meninas）。但是说实话，这些画不单是对迭戈·委拉斯贵支（Diego Velázquez）的原作，同时也是对毕加索自己那套立体主义理论无聊的翻版。它们穿过历史回到过去，就是为了窃取些许历史的光环。
帕勃罗·毕加索，《头》（Head， 1958） 图片： Ben Davis或许是因为策展成功，毕加索的晚期雕塑作品并没有表现出它们通常带有的孱弱气息。像毕加索1958年创作的《头》（Head）——这件出现在《宫娥》系列一年之后的作品，仅仅由一个木盒子、一块木板，以及一些纽扣就构成了一张正在注视着你的脸，充满着戏虐却又神秘的魔力。又或者这件我们甚至可以称之为可爱的的木质的《鸟》（Bird， 1958），虽然看上去是一件随手制成的作品，那两条用用叉子做成的腿也实在是太可爱了。
帕勃罗·毕加索，《鸟》（Bird， 1958） 图片： Ben Davis当提到毕加索时，人们总是最先想到他的绘画，尤其是以他为首的立体主义绘画，或是说前现代主义。然而这些成就了艺术史变革的力量，这些立体主义特有的绘画理论对于下一代的艺术家来说也未免过时了。对于下一代的艺术家来说，这是一种属于特定历史时期的艺术创作模式。
从另一个角度说，集合艺术无疑是上个世纪最重要的艺术发展之一。对于视觉艺术家来说，它代表着概念创新上更高的要求——如何去适应大规模生产的工业化产品，以及媒体图像日新月异的发展。这样一来，毕加索的雕塑在历史的维度下看起来更加深邃了。
