布朗库西是抽象雕塑之父，当然也是现代主义中雕塑领域的代表性人物。他的划时代性使得之后的抽象雕塑家无一不推崇他为教父。布氏主要是通过步步紧逼的简化，企图追寻事物的本质，完全成了卵形的《沉睡的缪斯》就是他努力的结果。显然他所谓的本质首先是从型的角度，他所谓的本质是物的一般性，或者说物的普遍性。有趣的是他还做过几天罗丹的学生。罗丹的雕塑代表当时最为主流的创作意识，那就是社会性的抱负和文学性的描写。在这样一个强势的主流背景之下，布朗库西的状态和雕塑不能不说是前卫和划时代的。布朗库西的现代艺术史地位不用笔者在这里强调。艺术史往往只注意亮点人物，而一堆人为之所做的铺垫性努力往往忽略不计了！
去文学性，注重雕塑语言和形态本身的价值，使之独立于所表达的社会性意义的努力从罗丹自己就开始了！罗丹认为他晚年创作的《巴尔扎克》雕像最大的成功是“向露天雕塑迈出了决定性的一步”！他认为这是对哥特大师和希腊大师的继承，他对这件作品中反复实验所取得的成功相当自信，以至于他面对文学委员会的质疑时，果断地退回了该项目已支付的款项，收回了《巴尔扎克》。笔者仔细研究过这件作品，并在中国美术馆罗丹作品的展览上临摹过这件《巴尔扎克》的头像。他的所谓雕塑的露天性其实就是罗丹一贯主张的大面组合与安排更为主动的发挥。经过大面的组合、围合和概括后的雕塑，外形单纯，就像法国的大教堂，室外环境的阳光之下形态光影明确而有力，整体中又不失细节的闪烁。这样目标的实现使罗丹欣喜若狂，其成就已经独立于塑造对巴尔扎克的刻画和描写。大面归纳成几何形态，将雕塑的外形几何化，实际上罗丹在这时一脚跨进了现代主义门槛。罗丹的学生布德尔，因为后来清楚地意识到罗丹雕塑里过重的文学性描写而显得形态琐碎啰嗦，才开始了他雕塑的建筑性与结构性的探索。他继承了罗丹关于面的组织，以及运用了埃及以及东方民族的雕塑手法，高度概括成几何化的形态，人物的刻画虽少了个性，但增添了永恒性。所以当我们去巴黎的布德尔博物馆时，他的雕塑所给予我们的雕塑形式的宏伟、力度、建筑感、永恒感的享受是主要的。罗丹的另一位学生马约尔更是彻底放弃了以往雕塑表现的经典事件和文学题材的模式，一直就做他的胖女人体，始终不渝。看惯了罗丹的浪漫主义躁动之后，马约尔更加追求古典主义的单纯与宁静。马约尔的型与布德尔的相比进一步简化，更加讲究型的单纯与膨胀，在雕塑语言的彰显中，马约尔所塑对象完全是一般性的，或者说是共性的。其实马蒂斯与马约尔有很好的私交，但从不就雕塑的问题展开交流，马蒂斯认为马约尔的东西还是不够纯粹，还没有完全抛弃人的自然结构，他自有与马约尔不同的雕塑的理念。画画之余经常玩玩雕塑，他玩玩不要紧，可对现代主义雕塑生长与发展的影响很大。马蒂斯的雕塑完全放弃了对人体解剖的“刻画”，放弃了“描写”，他的雕塑就是形态的空间处理和摆布，人体也就是他实验雕塑理想的途径或媒介而已。他的雕塑就像书法，像写出来的一样。他说他的艺术有阿拉伯风，阿拉伯的文字很飘逸，有一气呵成之感。有一年，马蒂斯做了三块人体背影的浮雕，一个题材，三个进程，一个从具体到简化抽象的过程。在毕加索的绘画中也有类似的实验：将一头牛经三、四个步骤简化为几根线。
然而现代主义大师挣脱艺术的模仿与镜子式反映模式的努力又是多方面多维度的，有的艺术家专注形态的结构并进行空间的重组，如毕加索为代表的立体主义艺术家们。毕加索的妇人头像雕塑，其对象也仅仅是他对形态与四维时空探索的借口，原来肖像雕塑的定义在他手里被彻底瓦解。而未来主义大师波菊尼的雕塑除了时空的重组之外，运动的力量与速度则成为表现的主轴。但不管怎样，以上的大师都还是将视点集中在人与人体上。而阿尔普则不同，他将关注与表现视野扩大到包括人在内的有机生命世界，所以阿尔普开创了有机抽象雕塑的大门。后继者亨利·摩尔则将视野扩大到整个自然世界，有机的和无机的世界，山川、河流、植物、动物、人体、虫子、贝壳、骨头、朽木等等，都是他猎取创作营养的宝库和源泉，所以亨利·摩尔的雕塑又有生命有机体的张力和丰润，还有山川之气派。他的变形作品看似对人体的不恭敬，实际上他融入了整个大自然的形态，信手拈来，壮阔与伟岸。贾科梅蒂受到艺术史关注的是由于他后来所作的《行走的人》系列。其实在这之前，贾科梅蒂在形态简化、时空重组、材料试验等多方面已经做过很多探索。从雕塑的角度讲，贾科梅蒂的最大贡献是他对雕塑既定概念的摧毁，在他之前雕塑的既定概念就是实体的、张力的、不可摧的、纪念性的。要知道，他可是跟布德尔学过几天的人。布德尔的纪念性、结构的严密性、形体空间的张力性等等对于当时的青年雕塑家就是金科玉律。应该说贾科梅蒂的努力、思考与反叛是有针对性的。1932年夏天，他用火柴棍小心翼翼地搭建宫殿，后来创作出了《凌晨四点钟的宫殿》（The Palace at 4am）。这座所谓的宫殿完全非实体化，成了线的秩序，人们可以从任何角度观察它。贾大师一直关注雕塑的时空表达和实验，后来的作品《行走的人》和《都市广场》都为我们展示了他在雕塑的视觉与心理空间方面所展开的新研究，后来他的雕塑更加走向人的内心与精神层面。
如果说以上所回顾的大师还是在反映式的范畴，多少与自然世界有所关联的话——不管他们多么抽象，而结构主义的大师们的创作则完全企图创造一个人工的世界。他们自诩为“创造”，他们的创作完全没有了自然的痕迹，他们从工业现实中得到灵感，而工业世界的本身就是人工产物。构成主义艺术家关注工业化的视觉张力、强悍、速度与空间的多维性。他们的创作方法完全借助于几何和数学秩序，创造出音乐化的美感。结构主义的贡献是将艺术的模仿与反映状态转向创造状态，具有里程碑的意义。后继者们，像野口勇和奇里达的作品就几乎与现实事物没有什么关系了，他们以各自的创造才智一方面在为人类和自然提供新的事物和新符号的同时继续在传承、推动和丰富雕塑本身的特性。现在活跃的抽象雕塑大师理查德·塞拉（RichardSerra）和安尼西·卡珀尔（Anish Kapoor）则干脆以现代的方式将他们抽象的人工造物进行超大尺度制作，直接介入公共空间；不同的是前者的冷抽象没有后者的暖抽象那样讨人喜欢。
抽象雕塑的发展与成熟并不是无根之木，概括地归纳主要源自以下几个方面：首先是非欧洲文明。上世纪初叶，西方艺术家学习欧洲以外民族的文明成为浪潮，他们纷纷走向原始部落，走向非洲，走向东方吸取艺术营养。他们发现了各种文明的新大陆，在那些文明的雕塑里，各种形态与空间的处理都是那样的简练、单纯、古朴、直接，而且具有神秘性。就算你并不知道其神话与史诗，也能从雕塑本身的造型语言阅读到这些文明的基本特质，而不像累赘浮华的欧洲具象雕塑那样，总是具有说明性和虚假的高贵。像上面谈到的布朗库西、毕加索、马蒂斯、亨利·摩尔等都在创作中汲取过原始和外民族的艺术营养。第二是大自然。艺术家学习自然好像是一个永恒的话题，确实是这样，每一次艺术家对自然的新发现和新解读都会产生好的作品。本文提到的艺术家无一不拜自然为师，只不过是每位艺术家体验角度和领域的不同而已。即使阿尔普和亨利·摩尔以前的以人和人体为探索媒介的各位大师也是崇拜自然的，因为人就是自然的一部分。第三是从人工的世界，特别是工业文明以来，艺术家在工业文明里体验到了人的力量与自信，人工世界的形式与智慧。这里边就有未来主义雕塑家波菊尼，结构主义雕塑大师塔特林和嘉博，综合性大师毕加索等人。西方抽象艺术成型之路可供我们参考。
以上是关于西方抽象雕塑之路的非常粗略的回顾，时空跨越是百年的和洲际的。所以我们说抽象雕塑在西方是有很深厚的传统的。所谓传统性，应该意味着不间断的发展、推进与开拓，具有时间量的要素，同时还要有大量艺术家的努力，以及大量作品的佐证。
早在我们祖先的彩陶艺术中确实体现出了抽象的才华，但是我们没有延绵不断的抽象传统。我们的中国画确实是我们的国粹，可它是以千年的演进而形成的传统作为支撑的。近现代的中国美术史里根本就没有抽象这一块，尽管不排除一些艺术家有对语言的抽象化思维，而且这样的思维也是小心翼翼的。
看看我国的雕塑之路，建国前我们主要学习的是西方的古典主义雕塑，建国后我们又转向学习前苏联纪念碑式的具象雕塑，而我们自己奉行的是社会主义现实主义创作原则，雕塑是为主题和政治意义服务的工具，是很彻底的具象艺术。改革开放以后，尽管经过短暂的八五美术思潮洗礼，其成果也只是思想与认识上的，艺术家的自觉探索还没有来得及转化为实际的创作成果。一夜之间我们跑步迈向所谓的“后现代”，这样的后现代并没有现代主义传统作为根基，我甚至怀疑它的真伪。即便我们说现实有它的合理性，那现状的中国当代艺术正在享受着改革开放之前现实主义具象艺术的利好，才形成了眼下的波澜壮阔的调侃万象和奥丁伯格（Oldenburg）式的拷贝放大现成物品的风气。这就是我们的家底！值得一提的是，具象艺术总是脱不开社会性主题和文学性描述的干系，不管改革开放之前还是现在的当代雕塑。过去我们曾经批评主题先行，现在则应警惕观念先行。作品一定要表示重要的思想，伟大的意义，深刻的观念之背后是艺术本身被工具化和镜子化。而油画挣脱这样的使命早在塞尚就开始践行了！前面提到的西方雕塑家数代人在为雕塑独立于文学、哲学、社会学做出了前赴后继的努力，最后让雕塑真正成为雕塑。抽象雕塑整个历程就是让雕塑成为雕塑本身。经常能听到这样的断言：中国传统基因里就没有抽象因素。其实并不是这样，华夏民族文化圈的台湾、香港、新加坡等地的艺术家曾经接受了西方现代艺术的洗礼，这些地区就有很棒的抽象雕塑家。说实话，我们的食物链上就是差了现代主义这一段，不能怪祖宗和基因。现在怎么办？只有艺术家们自己学习和在创作实验中积累。虽然我们通过阅读文字可以补上这一课，但雕塑还得靠动手来面对形态与空间，面对材料与工具。当下我们雕塑在去文学性、说明性、社会性的过程中我们还要警惕对艺评体系的过度依赖。笔者在阅读亨利·摩尔的自传中知道摩尔与艺评家里德私交甚好，里德曾包装并推荐过摩尔，摩尔对里德感激不尽，但是他说他自己的创作必须遵循自己的实践和判断，并不完全依照里德的意见行事。亨利·摩尔认为雕塑自有规律。
我国的当代雕塑中也有一种抽象的城市雕塑，普及在城乡各地。这是一种庸俗化的抽象雕塑，不值在本文一提。在并不短暂的改革开放30多年里，我们所有的专业雕塑家几乎都尝试过抽象雕塑创作，但是我还是否认有抽象传统的存在。我们抽象雕塑的发展并形成传统要解决以下三个问题：首先，我们的抽象理念太粗浅，我们的抽象理念就是简化，是在挥之不去的具象前提下的简化，做东西一定要像个啥。通过我们前面的梳理已经知道，简化抽象是很早期的阶段；还有就是我们对西方的abstract 翻译成“抽象”可能有不准确之处，这就造成了“抽”必须先有“像”的理解，所以，我们总是在抽与像是依存关系的死胡同里转悠；剑桥英文词典里对abstract的解释是：Abstract，separated from what isreal or concrete；thought of separately from facts，objects or particular examples.Abstractart， art which does not represent objects，scenes， etc.in an obvious way，butabstracts and isolates features of reality。解释中强调的是真实和具体现象是分离的，并没有说到联系和关系。第二是学院的具象雕塑教育可能是我们抽象雕塑之路的沉重包袱。第三是我们的评论体系中将内容与形式语言分离解释和认知，并将两者关系定为夫唱妇随之关系，其影响是相当负面的。其实艺术品的形式语言与内容的关系不是那么清晰，有时语言本身就是思想。再说我们将西方现代主义不能简单看作是形式和流派的翻新，它的背后真正意义是自由民主以及人与人性的解放。第四是我们的雕塑家将抽象当成了一种技巧，而不是始终如一的状态。布朗库西的工作室所营造的工作环境是很讲究的，也就是说他的抽象灌入了他的工作方式，后来蓬皮杜艺术中心尊重了他的遗愿将其工作室场景原封不动地陈列起来，展示给公众。在我们前不久举办的首届抽象雕塑训练班上，指导老师、美国抽象雕塑家BillyLee，也说到抽象是他自己的思维方式和生活状态。而我们玩一玩就放在一边的心态，不可能会发展出抽象雕塑的多元性探索的传统。我们的抽象雕塑发展需要那些将其当成事业并做出不懈奉献的人。
当我们观赏北京国贸地区的城市景观，当我们在水立方与鸟巢之间的广场徜徉，当我们进入宜家家居在那些方圆曲直的简洁形态世界里购物时，我们享受了现代主义抽象艺术的利好。抽象与那些影响人类灵魂的社会性和文学性艺术品一样具有同等的价值，抽象艺术的贡献主要在视觉与体验方面发生作用，直接影响公民的生活方式和状态，其实最终也塑造人的灵魂。遗憾的是，我们自己的抽象需求还得仰仗进口，更谈不上做出贡献。我们需要集结热心抽象雕塑的艺术家上路，为我国的抽象雕塑发展做点儿事。
来源：中国公共艺术
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