欧美的视觉文化研究，由于借鉴了哲学/符号学、社会思想及文学批评理论的大量成果，曾经取得了可观的成绩。它从西方马克思主义、女性主义、解构主义、后殖民文化批评、性别理论、酷儿理论等等角度，重新审视视觉图像的生成、诠释、传播及其效应，得出了不少富有意义的结论，在某种程度上突破了传统艺术史、艺术理论与批评的惯性，呈现了视觉研究丰富多彩的局面。但是，毋庸讳言的是，视觉文化研究也经常由于理论先行、政治正确等局限，将艺术品及一般视觉图像的意义简单化。例如，在对20世纪最伟大的天才画家毕加索[Picasso， 1881-1973]有关女性裸体作品的评论中，西方马克思主义、女性主义学者一边倒地认为它们体现了毕加索作为“欧洲白种男人”对女性的凝视、压榨、剥削，甚至施虐、毁灭。然而，施坦伯格的研究却表明，毕加索大量女性裸体画的根本关切，是如何全方位地（即同时从正面、侧面和反面）再现人物形象，不只是简单的色情冲动。而全方位再现人体的冲动，则深深地植根于西方艺术的再现传统，特别是文艺复兴以来艺术的再现传统之中。
列奥·施坦伯格[Leo Steinberg，1920-]，美国艺术史家和艺术批评家。他是西方文艺复兴艺术史的著名专家，也是20世纪下半叶最杰出的艺术批评家之一，著有《文艺复兴艺术及现代健忘中的基督的性征》[The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion]、《米开朗琪罗最后的绘画》[Michelangelo’s Last Paintings]、《莱奥纳多永远的最后晚餐》[Leonardo‘s Incessant Last Supper]、《遭遇劳申伯格》[Encounters with Rauschenberg]、《另类准则》[Other Criteria]等。鉴于他对美国艺术世界的巨大影响力，他与克莱门特·格林伯格[Clement Greenberg]、哈洛德·罗森伯格[Harold Rosenberg]一道，被称为美国“文化三伯格（三山）”。
插图1，施坦伯格
施坦伯格主要作为文艺复兴艺术的研究专家介入当代艺术批评。他的基本路径是由伟大的艺术史家潘诺夫斯基[Panofsky]所开创的图像学。尽管施坦伯格对文艺复兴及其后的西方绘画中有关基督性征的图像学研究激起了争议，但他的影响力从以下事实可见一斑：1983年夏，美国当代最著名的艺术期刊之一《十月》[October]用了整整一期的篇幅来讨论他的著作《文艺复兴艺术及现代健忘中的基督的性征》。这一背景有助于我们理解，图像学是如何成为美国20世纪五、六十年代作为主流艺术史与艺术批评模式的形式主义的对立面的。
当然，施坦伯格的出类拔萃之处，并不仅仅在于他对美国占主导地位的形式主义艺术史和艺术批评的批判，也不在于他本人的某些理论总结（这种总结尽管有，但却较少；在这个层面上，他远不如他的对手格林伯格，也不如他的祖师爷潘诺夫斯基），而在于他对艺术作品坦率、真挚、洞见幽微、鞭辟入里的分析和评论。在这个方面，他是与罗杰·弗莱[Roger Fry]、迈耶·夏皮罗[Meyer Schapiro]一个量级的西方最杰出的批评家。直到今天，他的写作方式，他对艺术游戏与愉悦的感受力，仍然是无可匹敌的。当下虽然有众多“后现代主义”写作者，还有更多“视觉文化”的研究者活跃在艺术批评界，但是至今人们还很少能够发现堪与媲美者。
施坦伯格的代表作《另类准则》一书中的核心论文，当然是《阿尔及利亚女人与一般意义上的毕加索》，它长达110页，长到连作者本人都感到不好意思，需要向读者表示歉意：
本书的核心篇什——《阿尔及利亚女人与一般意义上的毕加索》[“The Algerian Women and Picasso at Large”]（第125-234页）——需要向读者请求原谅。引用波洛尼乌斯[Polonius]的话来说，它“太长了”；或者，引用一位较早的评论者的话来说，“它每一页都令人信服，但是他俩，那位不断增殖的艺术家（按指毕加索），还有那位探究身体缠绕的无休止扭转的作家（按指施坦伯格），真的会令你崩溃”。
该文的主题是毕加索对我称之为全方位再现人体的终生追求，他从不止一个角度的一瞥来抓住事物的努力，他的素描仿佛成了一种“被赋予了视觉的拥抱”。因此，我的任务就是确定他的这种努力。不过，与其说我在分别处理这些数量巨大的图像（亦即“无休止扭转”），倒不如说我试图描述这种“缠绕”是如何运作的，艺术家事实上做了些什么。那种吃力不讨好的艰苦探索，对我来说令人狂喜，但对读者来说却是一种精神上的折磨。我对这些东西大惊小怪究竟是为了什么？我没有用一个尖刻的冷笑来消除难题，而是选择了掉书袋的另类方法：打开纠缠在一起的结，却忘记了一个数年前我自己钉在座右的自我警告：“图画真的有那么艰深吗？”[2]
施坦伯格在这里所说的情形，令我感慨许久。确实，在第一次阅读、第一遍翻译该篇时，我也觉得着实是一种折磨，而且也只有“崩溃”才能形容当时的感觉。然而，当我在校对译文，并且一遍又一遍地修订译文时，我感到了越来越强烈的喜悦，最终甚至也只有施坦伯格自己所说的“狂喜”才能形容。因此，我在这里不妨预先警告一下读者，如果你还没有作好心理准备——准备接受艺术批评史上迄今为止最冗长繁复、最巨细无遗、最恢弘大度的分析——你就千万别打开此文。施坦伯格对毕加索的分析，赞叹者称其勇猛精进、曲尽玄微；受不了其长篇大论的人则以为他反反复复、无休无止。顺便说一句，美国当代著名艺术理论家詹姆斯·艾尔金斯[James Elkins]的专著《何以我们的图画如此难懂》就拿施坦伯格的繁复分析作为例子。[3]我觉得，假如你只想感受一下施坦伯格超强的艺术感知力，那你只需翻阅他较为短小精干的篇什就行了，例如《毕加索的窥寐者》就极好。[4]但是，要是你想真正体会施坦伯格的伟大，那就非得读一读《阿尔及利亚女人》不可，而且在阅读它时，最好不要仅仅将它当作《另类准则》中的“一篇批评文章”，而要将它当作“一部专论”，一部关于毕加索《阿尔及利亚女人》系列变体画及其全方位再现人体主题的专项研究。有了这样的心理准备，读“这部专论”方有湛湛清明、乾坤挪移之感。
我曾不止一次讲到，国内目前似乎还没有一本研究毕加索的重要著作。我们确实有一些关于毕加索的书籍，但是稍微翻一下就会发现，这些书鲜有对毕加索作品的真正的艺术分析，相反，它们大多是传记式的猎奇之作，关心的是毕加索有几个情妇之类的话题。而施坦伯格针对毕加索的15幅系列作品作了认真的考究。对于毕加索如何终生醉心于全方位再现人体，施坦伯格是步步进逼，层层推进。用110页篇幅，来分析15张画（更确切地说，是一张画的15幅变体画），西方兼有艺术史之长的批评家的功力，体现得淋漓尽致。
《阿尔及利亚女人》原是法国浪漫主义大师德拉克洛瓦的名作，有两个版本，一个创作于1834年，现藏巴黎卢浮宫（插图2），另一个创作于1849年，现藏于蒙彼利埃法布尔博物馆。这两幅画都充满了强烈的异国情调。两幅画中都有3个阿尔及利亚宫女，或斜倚，或席地而坐，整个场景充满了慵懒虚无的气氛。前景中地毯上还立着一个水烟壶，更衬出画中人物百无聊赖之态。与这三个宫女形成鲜明对比的，是画面右侧的黑人女佣，她从三人身边走过，扭转身子，张开双臂，正在将帷帘拉开。她是画面中唯一具有动感的人，也是唯一有着盎然生机的人。这两幅画对毕加索产生了强烈的吸引力。在1954年12月到1955年3月的4个月时间里，毕加索一共画了15幅《阿尔及利亚女人》的变体画（包括油画、素描与石版画）。
插图2：德拉克洛瓦：《阿尔及利亚女人》
施坦伯格对毕加索的前8幅画一一作了形式层面与图像志层面的详尽分析。在毕加索的第一个版本里，德拉克罗瓦原画中三个坐着的女人，只画了两个（可能出于构图的需要），黑人女佣被挤在画面中间，一手掀起门帘，一手举着托盘。她被塞进一个狭小的空间，形象发生巨大变异。（插图3）
插图3：毕加索：《阿尔及利亚女人》版本A
第二个版本画的也还是三个女人。毕加索可能意识到第一张画没有给女佣留出较大空间，于是在这个版本里索性将两个宫女分开，女佣以主角的姿态被置于画面正中，依旧是剧烈扭转的样子。（插图4）
插图4：毕加索：《阿尔及利亚女人》版本B
在第三个版本里，毕加索画全了原作中的4个女人。每个人动作各异，个别甚至像在表演杂技。值得注意的是，这个版本中第一次出现了睡姿，最右边的那个女人，将两只手臂枕于头顶下，双腿向上高高架起，呈倒立姿势。施坦伯格在分析这一版本时，插入了毕加索追求全方位再现人体的主题。这具体体现在那个躺着的人物形象中。这是毕加索一生都很痴迷的睡姿，可以追溯到他少年时期的素描。但总的来说，这个版本的人物各不相干，整幅作品根本不能算是成功的。（插图5）
插图5：毕加索：《阿尔及利亚女人》版本C
在后面几幅变体画里，毕加索依旧摆弄着每个女人的姿势，但已将重点转到那个躺着的人物身上。他竭力调整这个人物的睡姿，努力呈现她既是仰卧又是俯卧的姿态，同时努力让她躺得更舒服一点。
在版本M（插图6），即接近最后形式的那件作品里，人物重新变回到3个。毕加索最感兴趣的那个人体姿势摆放在中间。细看这个横卧的女人时，我们可以看见她的头部，既像脸孔的正面，又像后脑勺的反面；她的身体，既像仰卧的，又像俯卧的。
插图6：毕加索《阿尔及利亚女人》版本M
通过对毕加索这个系列前8件作品不厌其烦的分析与描述，我们终于接近了毕加索的核心问题了。试问：毕加索如此一而再，再而三地扭曲、变换女性形象，只是表达了一个欧洲白种男人对女人的凝视么？抑或只是为了发泄一个色情变态狂的施虐心理？视觉“文化研究”的种种答案，在施坦伯格眼下这种强有力的形式和图像志分析面前，显得多么苍白，多么不得要领！
那么，是艺术史的陈腔滥调所说的，即它们不过是立体派花招的延续吗？对此，施坦伯格用了整个第二小节的篇幅《立体主义究竟是怎么回事》来回答。这样，在经过30页的描述与分析后，施坦伯格提出了毕加索痴迷于全方位再现问题的主题：
这是个直截了当的再现问题——对毕加索来说并不是什么新问题，却是一个（由于他不断地提出）需要专门加以解决的问题；一个要像五百年前的任何一个解剖短缩透视的杰作一样来加以解决的问题。它涉及毕加索一个最为隐秘的追求，既不是仔细观察，也不是常规的技巧，更不是——这一点非常奇怪——立体主义的教训可以提供指导。这个问题就是，同时将睡者的姿势安排成俯卧与仰卧的样子；换句话说，让她同时可以从正面与背部被看到，而且——这就是立体主义的例子不起作用的原因——不发生身体的支解，不发生各个侧面的分离的情况，而是作为一个紧凑的、轮廓分明的身体，使其既不至于沦落为一个视觉对象，也不是作为一个自我心中的在场。[5]
施坦伯格的这一洞见极其重要，但是，要赋予这一洞见以可信性，他还必须消除一个有关毕加索的普遍误解，即20世纪30年代之后，至少是《格尔尼卡》之后，毕加索已经丧失了原创性，靠着他立体主义的那点老本过日子。因而，显而易见的是，施坦伯格首先必须说明，何以毕加索全方位再现人体的主题，不同于其立体主义作品。
正是在对毕加索后立体主义时期作品原创性的论证过程中，施坦伯格澄清了艺术史对立体主义的长期误解，使立体主义的特征归于（以人物画为例）：“试图呈现人体的各个侧面，但各个侧面在画面上完全解体”。而毕加索后立体主义时期的大量作品的主要贡献，恰恰在于：全方位地再现人体，而且人体的各个侧面被融贯地整合在一起！这就是毕加索后立体主义作品的伟大所在。
但这还不是施坦伯格最伟大的地方——洞见果然重要，更重要的是赋予这种洞见以逻辑必然性的那种美感。众所周知，艺术史很少有哪个流派，像立体主义那样被艺术史家、评论家和作家们反反复复地予以阐述、评论，也很少有哪个画家，像毕加索那样被一大群批评家、理论家和诗人包围。围绕着立体主义，已经产生了骇人的文献，施坦伯格通过对这些文献的考察，有了一个惊人的发现，即立体主义批评家们的话语，几乎没有一种与立体主义的画面相吻合。然而，作为理想，由一大群诗人、批评家和理论家提出来的理想，倒过来可能真的影响了毕加索，使他真的想要实现那些“文人”所说的“全方位再现物体”吗？施坦伯格无疑看得更远：
答案是：不。因为毕加索对共时性的痴迷的根源，远甚于他们的谈论，远甚于他们早先提出的立体主义观念。毋宁说，正是在立体主义阶段，毕加索某些最为内在的痴迷才得到暂时的平息——在这些痴迷中，就有对于阿耳戈斯这位偷窥王（Argus-voyeur）的狂想，据传这位独眼巨人能从一百个角度观看事物。[6]
做一个阿耳戈斯式的偷窥王，从一百个角度观看事物，这才是毕加索与生俱来的冲动，也是他一生的追求。故而，立体主义时期反而成为这种追求的一个暂时平息的阶段。施坦伯格进而得出了一个更为激进的结论：毕加索一生的作品具有更为强烈的一致性，他的前立体主义作品、立体主义作品、后立体主义作品，具有更为强烈的毕加索特征，他的全部作品的前后一致性，要比他的立体主义作品与其他立体派画家的作品之间的一致性，强烈得多！
施坦伯格将毕加索这种想要全方位再现人体的冲动，追溯到远在立体主义之前的1905年的大量素描稿。在这些素描中，毕加索明显地想要同时呈现女性裸体的正面、侧面和反面。不过，从毕加索的事业发展史着眼，更为关键的是一幅题为《站着的裸女》的素描（插图7），它被画在《亚威侬少女》大量习作中的某一张的背面。这一事实显得尤为重要：它们共同见证了毕加索的创造力喷薄而出的那一历史时刻：
插图7：毕加索《站着的裸体》
他最早的双向出现的人物形象是《站着的裸体》[Standing Nude]，作于1907年（插图7）。这个人物是用线条勾勒出来的，每条线都维系着双重功能的巧机关。……有人愿打赌这位女士所展现的是哪一个侧面吗？是她的正面还是带着从肩头转过来的脑袋的背面？骨盆处的微弱痕迹也许再一次指向臀部，不过毕加索让这些痕迹淡化了；它们的精确指涉原本会毁掉这一两歧性。手腕、胸腔与单个乳房并没有传达特殊的线索；圆柱体的脖子，或是扁平下垂的臂膀，同样如此。当然，头部也可以用两种方式来加以读解——要么是作为从肩头转过来的脸，要么是作为一张四分之三侧着的正面脸。[7]
插图8，毕加索《站立的裸体》，1907年
这幅素描的含混（或多义性）是显而易见的，人们既可以将它读作一个女人的正面，也可以将它读作一个女人的背面。然而，人们是否可以在同一刻作出这两种读解，却有待商榷。因为，这涉及到视觉心理学的一个难题，是贡布里希[E。 Gombrich]在其《艺术与错觉》中花费大量笔墨加以讨论的问题。在一个长长的注释里，施坦伯格写道：
那种含混（或多义性）是无法看见的，这是贡布里希《艺术与错觉》（纽约，1960）的一个核心论题。他在此书里的插图2《鸭兔之辨》，被设计来证明“我们无法同时经验另一个读解”（第5页）。第238页再次提到这个论题，并伴以一只手的轮廓图（他的插图201）：“很少有人意识到一只手的轮廓素描是多义的。要说出这是从手掌面看到的一只左手，还是从手背面看到的一只右手，那是不可能的。……这种多义的手超出了我们的绝对化经验的范围，很可能我们不得不用自己的手作指导，试图把双手和这个物像比一比，交替投射出两种解释，直至我们确信它的多义性为止。只有到那时我们才会认识到我们首先采取哪一种解释纯属偶然。一旦做出投射，若要把它撤除，我们就必须转换到另一种选择。除此之外，我们是没有办法看到这种多义性的。”（中译文参贡布里希：《艺术与错觉》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2000年版，第171-172页——译者按）幸运的是，挑战贡布里希的理论并非我的任务，因为毕加索耗费终生之力在挑战它。贡布里希的信念，即另一种选择无法被同时看到，是以微不足道的图形为证据得到论证的。它忽视了这样一个事实：我们这个时代最有视觉想象力的人一生努力的目标，恰恰就是要让这种含混（或多义性）变得可见，要创造出两种读解同时可能的错觉。[8]
插图9，毕加索《海边的裸体女人》，1908年
如果真的如施坦伯格所说，毕加索终生都在挑战贡布里希的论题（即人们无法在同一刻读出二歧性图画的两种读解），那就可以证明，这果真是一个世纪难题了。这似乎揭示了毕加索工作的更深层意义：除了要挑战有史以来（至少是文艺复兴以来）被认为完全不可能的同时再现一个人体的正面和反面外，毕加索还在挑战人类视觉心理最深刻的奥秘之一。（未完待续）
注释：
[1] 本文基本上是笔者为列奥·施坦伯格《另类准则：直面20世纪艺术》（沈语冰、刘凡、谷光曙译，江苏美术出版社，2010年版）所写的“译后记”的第二部分。第一部分的一个简明版本《现代艺术批评中的另类准则：列奥·施坦伯格和他的反形式主义》，发表于《荣宝斋（当代艺术版）》，2010年第4期；完整的版本分为两个小节：《列奥·施坦伯格其人》、《与形式主义的恩怨情仇》，均见《另类准则》中文版“译后记”。
[2] Leo Steinberg， Other Criteria： Confrontations with Twentieth-Century Art， Chicago： The University of Chicago Press， 2007， pp。 xvi-xvii。
[3] James Elkins， Why are Our Pictures Puzzles？ London and New York： Routledge， 1999。
[4] Leo Steinberg， “Picasso’s Sleepwatcher”， in Other Criteria， pp.93-114。
Leo Steinberg， Other Criteria， pp.141-142。
[6] Ibid。， pp.161-162。
[7] Ibid。， pp.167-168。
[8] Ibid。， p.411，n27。
作者：沈语冰 来源：西西弗斯艺术小组
