朱其：在正统边界之外的原生艺术

新浪艺术

2018.07.1911:28

关注

文/朱其

原生艺术在中国是一股方兴未艾的暗潮，张天志是一位重要的推动者。他几乎全方位地介入了原生艺术的多重身份：收藏家、出版人、策展人，乃至身体力行的艺术家。

作为一项对中国艺术人和公众陌生的艺术，原生艺术几乎与现代主义同时起步，其开拓者为法国著名的现代画家杜布菲。但原生艺术进入中国甚至比后现代主义都晚，差不多至2000年以后才有零星的出版性介绍。原生艺术成为真正意义上的实践性现象，始自于近十年，这一艰难的起步，张天志与另一位南京的艺术家郭海平功不可没。

郭海平在从事一段当代艺术之后，在一次偶然地去精神病院将教精神病患者创作作为一个实验项目之后，毅然转向了原生艺术及精神病患者的艺术治疗的领域。在上海，张天志则以一个原生艺术的出版人与收藏家的身份介入，他出版了中国第一份《原生艺术》杂志，介绍国外及中国的原生艺术。张天志还与著名艺术家李山在黑龙江省兰西县创办了中国第一家原生艺术馆。

此前，张天志已将多位原生艺术家，推入了公众视野，甚至组织中国原生艺术家参加在法国里昂举办的“中、韩原生艺术展”以及第五、六届界外艺术双年展。一批鲜为人所知的原生艺术家如周惠明、李昌胜、凤英进入国际艺术展。从出版、收藏、策展及创办美术馆，张天志成为中国原生艺术的重要推手，使这一与现代主义同等重要的艺术进入中国，并让中国社会及艺术界认识到原生艺术的魅力。

2016年6月，张天志与李山在上海组织了中国第一个界外艺术的国际艺术展，即“界外艺术：法中艺术家作品交流展”，他自己亦以“界外艺术家”的身份将自己画作参展。这个活动与法国著名的界外艺术双年展组委会合作，首次将中外原生艺术及界外艺术的佳作共同展示，从而让国内公众及艺术界对原生艺术及界外艺术有了启蒙性的认知。

张天志作为收藏家、出版人及推广人介入原生艺术，在成为原生艺术推手的热忱投入中，自己尝试成为一个“界外艺术家”。这涉及到原生艺术与界外艺术的渊源及演变关系。

什么是“原生艺术”（Art Brut）？法国艺术家杜布菲（Jean Dubuffet）最初提出这一名词，但这一定义并无准确的定义，杜布菲自己一直在不断修正其定义，使其更为准确。总体上，逐渐被接受为共识的“原生艺术”一词，主要指：由艺术领域之外的未受过专业训练的群体自发性的艺术创作主要包括三类人：精神病人、通灵者、具有颠覆性的监狱犯及社会边缘的离群索居者等。

原生艺术强调“非意识”，尤其脱离艺术史意识的艺术，将精神看作一个整体，但又不同于疯子艺术、原始艺术、民间艺术或者超现实主义艺术。1940年代，杜布菲对“原生艺术”的定义是“拥有自发、强烈的创造性格，绝少受艺术传统或文化的陈词滥调的影响”。

到七十年代，杜布菲认识到不受文化影响是不可能的，尤其是对原生艺术产生失望，认为原生艺术被大都市、通讯媒体和消费社会所消解，即便是精神病人，因为原生艺术获得声望和收入，精神病人的视觉特质会因而减弱。由此，杜布菲认为原生艺术的一个重要特质是独立于商业体制。

迄今有关原生艺术的一个极大争议是作者身份的问题，原生艺术是否一定得由精神病人、监狱犯及离群索居的社会边缘者莫属。作为一个积极的推广者，张天志显然不属于上述三种人。某种意义上，他属于之后法国艺术家阿兰·布尔保奈（A.Bourbonnais）提出的“界外艺术家”。

在杜布菲启发下，另一位从事界外艺术推广的艺术家阿兰·布尔保奈，在70年代初提出了新的概念：界外艺术（art hors-les-normes），即正规之外的艺术。这个正规主要指现代主义到当代艺术的艺术正统。

“界外艺术”一词，使原生艺术的定义脱离了感性的界定，进入一种更为准确且具有广泛参与性的艺术。即原生艺术的意义，不在于一种社会反常人群的当代人类学的艺术，初始可能原生艺术的兴起及特质集中在此三类人，但他们身上最初显著的自发特质，迅速转化为一种普遍性的艺术反省，尤其对现代主义和当代艺术的反思。

天志早年毕业于上海戏剧学院舞美系，受过严格的学院训练。但他之后似乎更倾心于放弃一切艺术史学意识及正统的语言技术，原生艺术为其打开了视野，界外艺术则让其找到艺术的自我身份。杜布菲等人早期看重原生艺术，在于从精神病人、监狱犯及离群索居的社会边缘者身上看到一种现代主义精英身上缺失甚至轻蔑的特质，即反技术化的、非观念的直接出自心灵冲动的创作机制，这一机制实际上将自我的非意识机制作为依凭。

原生艺术在二战后受到重视，其原因在于挑战了从抽象主义到观念艺术的20世纪现代主义和当代艺术的正统，强调超越狭义的以观念主义和艺术自律性为核心的现代艺术，回到主体复杂而丰富的自我机制。事实上，现代主义过于将艺术局限在与艺术史的对话及观念主义的框架，使得现代艺术的创造空间越走越窄。

这一认识在激浪派阶段已露端倪，比如偶发艺术，在观念的框架下允许即兴的或事先未预估的因素介入艺术。所以，重要的不是在于原生艺术是否一种反常人群的特异艺术，从早期特异人群的原生艺术上发现一种对现代主义和当代艺术主线的补充性实践，即作为一种现代主义正统边界之外的“界外艺术”。

由于原生艺术在战后的声誉鹊起，“原生艺术”一词习惯上被视为精神病人、监狱犯和孤僻的社会边缘者等特意人群的当代人类学的业余艺术。阿兰的“界外艺术”一词的提出，即为了重新将“原生艺术”的精神定义为一种所有正常人群均可实践的新的艺术概念。

作为一个热忱的“原生艺术”的推广人，张天志同时身体力行的实践“界外艺术”的创作。界外艺术希望在20世纪的艺术新正统之外，找到一个新的艺术立场。当然，界外艺术在语言形式上很难与超现实主义、表现主义、涂鸦艺术和幼拙的民间艺术完全区分，尤其一部分进入现代艺术史的艺术家与原生艺术是交叉的，比如杜布菲、廷格利、巴塞利兹、草间弥生；在媒介上，一部分原生艺术亦使用了装置和地景艺术的形式。

早在2009年左右，天志就创作了《爱的3号》，一对男女鸟身人栖息在树枝上，倒是充溢着通灵者的气息，想象的鲜活及色调的奔放与其个性外在的内敛形同背反。近两年一发不可收，一系列的佳作迭出，诸如“烟”系列，尤其是参加“界外艺术：法中原生艺术交流展”的《烟3号》，打破了原生艺术唯精神病人、监狱犯等特异人群才可创作的界限，属于真正的“界外艺术”。画面线条飞动，想象恣肆，弥漫着一股奔放的自由感。

天志的《我的作品》，尝试了画、画的真人头像合成摄影的实验，将对原生画家周惠明的想象性的五个头像与周惠明本人合成一个作品。另外，《困惑》、《贪欲》、《中国一家人》、《根1号》等，亦在界外艺术的创作方式上做了尝试。

事实上，界外艺术既非异常人群的“原生艺术”，亦非当代艺术的一个分支，而是作为对以当代艺术为代表的源自现代主义的现代正统的边界之外一种艺术实践。它也不是一种全新的语言形态，而是一种在当代艺术正统之外“非意识”的自我机制及创作特质。界外艺术更强调独立于艺术史和商业体制的自我满足及自发的心灵状态。应该用新的艺术史眼光看待它。

界外艺术由原生艺术发展而来，它仍是一个发展中的艺术，它与当代艺术的关系一部分是交叉。在“非意识”的意义上，界外艺术接近禅宗，在想象力及情感上则偏印度教的恣肆不羁。作为一个职业出版人，张天志的艺术反映了其奔放不羁的艺术家世界，艺术在其内心是一块刚启封的纯粹原野。

2017年3月17日完成于望京