说刘永刚
邵大箴/文
以文字为素材，做成一座座巨大的雕塑，而且连成宏大的雕塑群，应该说是刘永刚的创举。他能有如此的气魄，从绘画创作迈出这一大步，有其必然的内在原因。他对艺术的理解，似乎从形而下的层面跳越到一个很高的新境界。艺术之所以成为艺术，它不仅是现实生活的直接反映，它是把现实中的精神用艺术手段加以形象化，给人以力感和美感，给人以想象和启迪。
水天中/文
伟大的艺术创造都具有连结历史与未来、自然与人文的精神，埃及金字塔、复活节岛的石雕和中国的长城都具有这样的特质。刘永刚以文字为资源的这一组石雕以纪念碑式的昂然气度树立在苍茫大地，将极大地补充近现代中国雕塑所缺乏的文化份量与形式力度。使人联想起那些伟大的艺术创造。
《站立的生命》 墨玉石 300X160X100cm 2011年 深圳市收藏
《十字》系列
范迪安/文
我理解站立的文字包括两个方面，一方面是文字作为一种形象站立起来了，可以放在各种空间里；另外一方面作为中国文化很重要的标识或很重要符号的文字站立起来，这有一种中国文化的信心或信念在坚强地挺立起来。所以我觉得他的这批创作真是给人以很大的感染和震撼，还不仅仅是一些视觉形式的新奇和新鲜。尽管今天是个全球化时代，彼此之间的艺术样式和风格很容易接近，但是刘永刚这个作品是他从上世纪80年代以来从国内到西方、然后又回归国内穿越文化界限的艺术道路。所以很多朋友在看到刘永刚的展览，又了解他的艺术历程的时候都非常有兴趣，从中看到了中国艺术自己正在走的一条道路，它和世界有关，但它更和自己有关。
《站立的爱拥》墨玉石 380cm x 180cm x 160cm 2007年
《爱拥》11 油画 180x190cm 2006年 德国BOSCH公司收藏
殷双喜/文
刘永刚的抽象性绘画无疑是十分优秀的当代绘画，是他出国十余年潜心研究的合理收获。在作品中，色彩的因素退居于后，取而代之的是画家对空间与结构的研究，其中既有宏大的纪念性意志，也反映了一种强烈的在空间中伸展衍生的激情，这种激情与大地和生长有关，是植物性的，生命性的，如德国艺术史家法兰克博士所评论的那样，充满了生命的冲动。这是十分契合刘永刚个人内在性格与精神追求的，反映了刘永刚艺术中某种古典主义的气质，也就是古典建筑与绘画中所蕴含的人文主义传统，那种对人的生命尊严的理解，对人的交往和情感的渴望，这在本质上是属于文艺复兴以来米开朗基罗为代表的宏观历史的人文传统。正是站在人类历史的宏观视野中，刘永刚发掘出了中国传统文化所代表的古典人文主义的尊严，以汉蒙等不同文字的另类表达方式，展现了一个多民族大国曾经有过的辉煌文明和未来理想。
由此，我看到刘永刚在中国美术馆展出的以“爱拥”为题的102件石材雕塑组成的宏大装置时，涌入我脑海中的第一印象，竟然是秦汉时的大型兵马俑场面，他的这些站立的文字就获得了一种森然默立的无声的尊严。“纪念碑性”（monumentality）可以定义为“纪念的状态和内涵”，它不仅要求有巨大的、持久的、艺术中的超常尺寸的含义，也指在历史中那些显著的、重要的、持续的价值。
而刘永刚所要表现的，正是他对于人类永恒的爱与关怀的尊崇，在这一意义上，刘永刚以曾经具有广泛流通性，为民众熟悉的文字形式，打通了民族与国界的局限，以冰冷的岩石，表达了火热的激情，在独特的空间形式构造中，将材料与精神结为一体。在中国传统艺术中，纪念碑与文字书法，曾经是一种密不可分的结合形态，但文字仍然从属于内容的表述，书法与雕刻也仅限于作为一种艺术媒介的表达，刘永刚的独特之处在于，他打破传统的字碑组合，使之成为字碑一体，字即是碑，碑即是字，而当我们进入刘永刚的文字艺术装置空间中，又全然忘却了哪里是字，哪里是碑，字与碑在人的基础上已经融为一体，成为人类生命与精神的象征。
《站立的文字-爱拥》钢铁喷漆 380cm x 260cm x 150cm 2015年
1987年；《北萨拉的牧羊女》；油画；180X170cm
孙振华/文
在刘永刚看来，中华民族的每个文字都有它的美感，都是一幅独立的画面；同时也要承认，即使兼具象形意味，所有的文字毕竟又是一种对物象的抽离。所以，既能体验到文字感性之美，同时，又能在感性的玩味中，抽离出它的结构、形式、间架的抽象之美，这应该是在国外接受现代艺术熏陶的过程中，刘永刚所获得的重要滋养。
在出国之前，刘永刚学习和掌握的是西式油画语言，刘永刚早期油画所表现的，主要是民族的生活，这是在他个人创作史上第一次面临的中西方文化的碰撞。在这个过程中，他获得了一定的成功。但是，这次碰撞毕竟还是有限的。
出国之后，他转向了西方现代抽象油画，作为一个中国人，特别是有着浓厚的中国文化情结的人，势必在他的绘画艺术中，表现和融入东方文化的情愫，这是一种更深层次的文化碰撞。当抽象油画还不能更加淋漓尽致地将他个人与西方文化碰撞所产生的感受表达出来的时候，他需要寻找新的载体，而汉文、八斯巴文、蒙古文本身的表意性、形式感，特别是文字本身所凝聚的那种民族的身份感和东方意味，既可以在油画中得到一定程度地体现，更可以将它们转化为立体的艺术。这种转变将不仅在艺术上实现了不同艺术类型之间的融通，更重要的是，它还具有让中国文化走向世界，并且站立起来的象征意义。
《人从》 油画 180X160cm 2003年
《双升》 钢铁喷漆 225X148X380cm 2013年立于澳大利亚布里斯班黄金海岸
贾方舟/文
将文字立体化，可以说在中国文字史上是一个创举。但刘永刚的石雕的真正价值还不是文字学的价值，因为，他的努力只是把作为符号的文字还原到可感知的和具有造型义函的状态，却并非还原到作为符号的文字本身，所以它不具有文字的可读性，而只具有可视性。他的目标在借助文字的“字形”和“字象”，演绎出一种新的视觉样式。而非在文字学的意义上创造一种新字体。他的这些站立起来的“文字”，既读不出“字音”，也识不出“字义”，这些似是而非的“文字”，并不是某一个具体的字，而只是一种与中国文字相类似的“字体结构”，或者说是一种具有汉字结构特征的视觉意象，正是这些“字象”，将我们引向一种有形的想象之中。所谓“爱拥”这一主题，就是借助这些站立着的、类似人体的姿态表情和肢体语言传达出一种相扶相携、相拥相爱的意象。
《五福》 钢铁喷漆 60x40x120cm 2015年
《站立的文字》爱拥公园雕塑群100件 墨玉石 340cm 1999-2009年
郭晓川/文
无论是高大的露天雕塑，还是中国美术馆展厅内的小型雕塑，当它们以方阵的形式陈列在人们眼前的时候，观众仿佛看到了这些形体富有生命力的生长。或宏伟，或茁壮，均表现出一种力的扩展感。在这里，曾经深深影响过刘永刚的表现主义精神得到了转化与改造，表现主义或者抽象表现主义所具有的神秘感被代之以更加充满阳光感的正面颂扬。在此，可以清晰看到刘永刚将西方当代艺术传统与中国文化传统精神结合在一起的努力。
《合心》 钢铁铁锈 225X147X380cm 2012年 参加中国国家博物馆百年雕塑大展
《线相》之五 _Line and Phenomental Appearances Ⅴ _226cm X 196cm _2015
彭锋/文
永刚的这批作品无论是从观念、创意以及到最后的实施，都超越了国内绝大部分城市的公共艺术作品。他是当作艺术来创作的，不是当作一个活来完成的，而绝大部分公共艺术项目都当成一个工程来完成，这就是根本的差别。随着审美教育和艺术教育的不断深入，观众的鉴赏力不断提高，就能看出哪些作品是更耐看的，哪些作品是昙花一现的。一个艺术家能够花这么多时间和精力来投身于公共艺术创作，我觉得在中国还是很少的。所以希望越来越多的艺术家能够像刘永刚这样，真正把它当作艺术来做。
经典的背后必然有着执着和坚守的艺术家。像刘永刚这样的艺术家，他一旦发现某种东西非常重要，比其他所有的东西都重要，那么他就会在这上面坚持下来，进行不断的开拓和发掘，这样的艺术家有某种宗教情节，他会倾注全部的生命力来实现这个目标。今天这样的艺术家越来越少，但永刚是这样的艺术家。他的作品跟今天其他艺术家的作品进行比较，你会发现他更强悍，更有力量，更能触动人的内心，我想这是他与那些追求时尚的艺术家不一样的地方。那些艺术家的作品可能比较好看，一时比较容易吸引眼球，但是能够引起心灵震撼的强度相对要弱很多。也许因为我是专门研究美学史、艺术史的，我会把刘永刚的作品与历史上的某些作品进行对比，去建立一种关系，当我把关系建立起来后，我发现在欣赏他的作品时，我的精神世界扩大了，从个体扩大到群体里去了，扩大到深远的历史里去了。
《线相》之一 布面油画 300cm x 165cm 2012年
《爱拥》1 油画 150x120cm 2006年 中国美术馆收藏
刘骁纯/文
刘永刚的“线相”与西方书法抽象的最大区别在于对书法的理解不同。就其形式结构而言，“线相”艺术的主体是一笔至数笔粗壮有力气势雄浑一挥而就的大笔触，与西方艺术家不同之处在于他追求浓重的毛笔意味、中锋意味、折钗股意味，追求运笔的起承转合中一波三折、藏头护尾的意味，也就是追求更本质更内在的书法意味，这一点与西方的大笔直扫或点画抽象均不相同，因此在形态上以及形态背后的文化上与西方的书法抽象拉开了很大距离。与刘永刚相比，西方的“书法抽象”就没有多少书法意味了。百年来艺术变革的强级地震一个接一个，这使人们对震后没有那么强烈刺激的荒原都市的变化的感觉变得十分迟钝。再过一百年，摆脱迟钝的人们也许很自然地会认为，刘永刚的线相艺术与欧美的书法抽象太不一样了。
1998年；《母子》；油画；190X170cm
《归》花岗岩 刘开渠奖_芜湖国际雕塑展 2017
夏可君/文
刘永刚的现代性语言大致向三个方面发展。一方面走向雕塑，成为《站立的文字》，把线从雕塑的塑造感、立体感、三维空间去展开，根据不同的空间来想象、构造出新的字，回应公共空间的召唤，体现出个体的与公共空间一种变化关系，一种交往的弹性。第二个方面就是走向抽象性，尽量把文字向图像或者纯粹的形式转换，尤其在极简主义的、抽象性很强的作品上。第三个方向就是文字和图像相互之间作用，加入丰富的色彩，这些不同的色彩使文字和图像变形，产生画面的丰富性，或者是回到水墨，回到最简单的黑白灰的颜色，继续把水墨的渗染、蕴染的感受带到文字与图像交错的作品，非常富有视觉的想象力，非常迷人。我觉得他未来的方向也还是可以按照这三个方向去继续深化和扩展，尤其是继续在文字和图像之间交错、微妙的变形上展开，那是他最原初的出发点。现在，刘永刚已经成功地进行了艺术史上现代性的转化，我觉得，未来刘永刚的艺术将留给我们更大的想象空间。
《站立的文字》在中华世纪坛展出 2008年
2006年；《爱拥》雕塑；墨玉石；840X240X150cm；内蒙古根河市界碑
何桂彦/文
之所以说刘永刚的作品与西方抽象绘画遵循着不同的艺术史发展逻辑，就在于，他作品中的形式表达既不是来源于对现实表象世界的概括、归纳，即如弗莱和贝尔所说的，创造一种“有意味的形式”，也不同于西方的几何和结构抽象，即形式仅仅是理性思维的产物。相反，刘永刚的作品根植于文字，与其说它们是抽象性绘画，还不如将其看作是观念性的绘画。同时，这里还涉及到两个基本问题：一个是在艺术家的创作中，文字可以转化成为一种“有意味的形式”；另一个是，这种形式背后还承载着中国本土的文化经验，以及艺术家对自身文化身份的确认。
从形式表达上看，刘永刚的智慧就在于很好地利用了中国汉字自身的形式特点：比如，汉字自身的结构特征、意与象的构造方式，使它成为任何一种拼音文字都无法比拟的，适合知、情、意表现的书写符号。同时，中国传统美学中的应物、游心、明道、畅神、逸格等命题和范畴的提出，使得文字的书写最终发展成为一种高级的艺术形态。所以，中国文字的书写是具有形式与审美维度的，它既能体现其结构自身的抽象之美，也能承载艺术家主体的自我表现精神。更重要的是，汉字的书写表现实际是中国文化得以链接、传承和发展的主要载体之一。同时，由于汉字具有明确的表意功能，那么，对汉字的书写也可以被看作是主体存在的一种文化象征。正是从这个角度讲，刘永刚的绘画面对的也不再是一个自然的表象世界，而是一个文化或观念性的世界，而文字带来的形式恰恰是这种文化观念衍生时的表征。
刘永刚
刘永刚简历
著名当代艺术家，现为中国美术学院客座教授，清华美术学院高研班导师，中国美术家协会会员，中国雕塑学会会员，工作、生活在北京、柏林。
1964年出生于内蒙古根河市。
1982-1986年在中央美术学院油画系第一工作室学习，获学士学位。
1986—1990年在内蒙古师范大学美术系任教。
1992-1997年在德国纽伦堡美术学院自由艺术系学习，获硕士学位。
1999—2009年创作组雕《站立的文字》。
2010—2012年创作绘画与雕塑《线相》。
2012—2013年编著《品物——“线相”雕塑创构》教案。
2013—2014年创作线相《笔墨生肖》。
2015—2016年创作《新华门》。
2016 年-至今创作《心相》瓷器作品。
代表作品
1987年油画《北萨拉的牧羊女》获首届中国油画展优等奖
1989年油画《北萨拉的白月》获第七届全国美展铜奖
1997年油画《十字》获德国纽伦堡美术学院“达纳”一等奖，同年获大师生称号
1999年~2009年系列组雕《站立的文字—爱拥》
2009年雕塑《观海》、《天降大杭》；
2010年雕塑《双生》获“刘开渠”优秀作品奖
2011年《站立的生命》
2014年线相作品《笔墨生肖》
2015年雕塑作品《对视重生》获德国Nordart艺术大奖
2016 年白瓷系列作品《佛陀》
2017年雕塑作品《归》获得第六届“刘开渠奖”国际雕塑展银奖
主要收藏
作品被中国美术馆、中央美术学院、中国美术家协会、德国维根斯巴赫市、德国德意志联邦银行、香港东方艺术基金会、德国柏林夏达姆画廊、北京今日美术馆、香港汉雅轩画廊、TCL 财务集团有限公司、日本直岛美术馆、鄂尔多斯市政府、杭州市政府、深圳市南山区、北京奥组委、北京规划展览馆、芜湖市政府、大同市政府、澳大利亚布里斯班市、美国达拉斯亚洲艺术博物馆、香港太古集团、北京蓝色光标集团等机构、德国总统高克、德国总理默克尔、内蒙古师范大学、 Falkenstern 艺术中心、青岛·即墨市收藏及私人收藏。
