李亚迪
伦敦东区的白教堂美术馆前不久筹办了一场小型摄影展览来“庆祝”特朗普就任美国总统。这次展览虽然规模小，且远在大西洋彼岸，却像清晨的闹钟，试图将人们从黑夜里唤醒。它敏锐地捕捉到了未来可能抬头的性别歧视潮，适时给人们打了一剂强心针。
此次展览名为“身体地形”（Terrains of the Body），展出的是华盛顿特区国际女性艺术博物馆（National Museum of Women in the Arts）收藏的照片。作为唯一一座仅收录女性艺术作品的博物馆，国际女性艺术博物馆中的作品是比较小众的。白教堂美术馆展出了来自五大洲17位女性艺术家的24幅作品，包括玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）、南·戈尔丁（Nan Goldin）和莱涅克·迪克斯特拉（Rineke Dijkstra）。其实，这次展览甚至称不上“展览”，因为所有照片都挤在美术馆二楼的一个小房间里，更像一个拥挤但无人问津的阁楼。但这种安排却恰恰照应了女性在社会中的位置——“阁楼上的疯女人”（Mad Woman in the Attic），暗示从勃朗特时期以来，尽管社会发生了巨大的变化，女性的地位从本质上并未有何不同。
从表面看，除了关注女性生存状况这一出发点，这些照片似乎是杂乱无章的。它们或者在讲述，或者在拷问，但所指的对象却是人类整体而不仅是女性这半壁江山。比如莱涅克·迪克斯特拉拍摄的青春期姑娘，她们对正在发育的身体不知所措，充满了迷茫和不确定感。照片里虽然特指女性，但对于成年和青春期的困惑却是人类共有的。
进入展厅，迎面第一幅照片是摄于1983年的美国艺术家南·戈尔丁的自画像——《穿和服与布莱恩在一起的肖像》（Self-Portrait in Kimono with Brian，1983年），选自她著名的《性依存叙事曲》（Ballad of Sexual Dependency，共收录700余幅照片）。画面上溢满了倦怠与无聊感，十分真实地记录了纽约市中心波西米亚亚文化人群的精神状况。她曾就此类照片说过，“这就是我让你们看到的日记，看我们做爱、吸毒、酗酒、泡吧、抽烟或死于艾滋病”。照片中戈尔丁穿着和服，一脸阴郁地坐在床上，她的男友裸着身体，背对她坐着，也是绝望和孤独的表情。这种亲密又各自疏离的卧室景象与画家华特西格（Walter Sickert）的画风如出一辙。
《穿和服与布莱恩在一起的肖像》，南·戈尔丁，1983年
由于缺乏图片信息，你可能会误以为尼基·S。李（Nikki S。 Lee）的《嘻哈少年》（The Hip Hop Project，2001年）与戈尔丁的风格是一脉相承的，但其实完全不同。李从来不属于这个“堕落”的团体，她只是好奇地闯入这里，然后伪装成适合的身份悄然融入周围的环境。为了证明她的“变色龙”特质，《嘻哈少年》旁边还挂着另一幅照片：她倚靠在大篷车的门口，变成了一位名副其实的“流浪汉”。
《嘻哈少年》，尼基·S。李，2001年
附近还可以看到一幅大型照片——《无题#104》（Untitled #104，2003年），由安娜·盖斯凯尔（Anna Gaskell）拍摄，像一个扭曲的童话故事，明显与戈尔丁的风格迥异。
这幅照片以森林为背景，我们能看到森林中一位倒挂着的女人的下半身，似乎是吊在树上。她的裙子和袜子都是深黑色，露出来的衬裙却洁白无比，与之前的深黑形成鲜明对照，也带有性暗示的意味。如果说戈尔丁是写实风格，那么盖斯凯尔必定是神秘的传奇风格。森林里这个神秘的女人究竟是谁？被吊起来以示警戒的女巫？或是一位强奸受害者？我们都不能确定。
但随着展览的推进，不同阶段的女性这一分类逐渐清晰起来。许多照片以不同形式表现着童年及青春期，例如荷兰艺术家莱涅克·迪克斯特拉的《海滩肖像》（Beach Portraits）。迪克斯特拉的摄影肖像是对正经历着如青春期与分娩仪式的年轻男女的成长的见证。但是这些作品并不是仅仅从这些仪式的瞬间窃取零散的形象，迪克斯特拉与他的这些主题形象保持着长期的关系，并且记录他们的成长经历。《海滩肖像》逐个呈现了沙滩上的三位波兰女孩，第一位女孩有可爱的婴儿肥，其他两位却是精瘦，穿着比基尼，暗示着成年的过渡。第一位女孩未来的形象已经可以由此推测出来，婴儿肥将会消失，取而代之的则是符合男性社会审美的体态与举止。
《海滩肖像》，莱涅克·迪克斯特拉
另一位荷兰摄影师，赫楞‧凡‧梅尼（Hellen van Meene），以拍摄年轻女性的细腻肖像照著称。这幅照片中呈现了一位亚洲女孩，皮肤苍白光洁，梦幻般地吹着一个巨大的泡泡，遮住了部分面容。这幅图中神秘的宁静、撩人的质感和微妙的光线与画家维梅尔（Vermeer）的作品有神似之处。
《无题》，赫楞‧凡‧梅尼，2000年
与专注表现个体的梅尼不同，伊芙·苏斯曼（Eve Sussman）将个体与国家连在一起。在《冰岛爱情公司—我们要到哪里去》（Icelandic Love Corporation Where Do We Go From Here，2000年）中，她将照片中的女人与实际地域联系起来，女人眺望远方并发出疑问，在个人的迷惘之外又增加了一层深厚的文化意义。
《冰岛爱情公司—我们要到哪里去》，伊芙·苏斯曼，2000年
在《英雄》（The Hero，2001年）中，塞尔维亚艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇一身黑色戎装，跨坐在马上，扛着一面巨大的白旗，风扬起她长长的黑发，显得意气风发。她面向太阳，凝视着远方。极简的构图和突出的焦点彰显了女性的力量。一般来说，骑马像是用来表现男性英姿的，但阿布拉莫维奇的举止却直接打破了男性的垄断与幻想，也颠覆了女性温顺谦逊的理想形象。它有力地回敬了凡·戴克（Van Dyke）的《骑马的查理一世》（Equestrian Portrait of Charles I ，1637-1638年），查理一世当时穿戴铠甲准备战争，这里骑马的女性却扛起了和平的大旗。
《英雄》，玛丽娜·阿布拉莫维奇，2001年
另一类照片是内省式的，比如丹麦艺术家柯尔斯顿·加斯特森（Kirsten Justesen）的《收藏柜里的自画像》（Portrait in a Cabinet with Collection，2013年）。加斯特森对经典雕塑有过研究，在照片中，她侧躺在橱柜的中间层，上面是一排经典的塑像，下面是一只收纳箱、一个茶壶以及一个贴着“往日的涂鸦画碎片”的箱子。整个结构就像一只三明治，艺术家横卧在中间，下面暗指过去，上面隐喻未来。这幅照片其实是在致敬克劳德·康恩（Claude Cahun）的自画像，这位被埋没忽略了数十年的艺术家，现在终于被认可为女性主义摄影与身份探究的先驱。
此外，加斯特森的这幅照片还探讨了女性与家庭空间的关系。家庭到底有没有抹杀女性的自由与创造力？看到70岁高龄的加斯特森在笨重的木橱柜里容光焕发，似乎可以推测艺术家给出的答案是否定的。她早年曾经在家庭与艺术两个世界之间苦苦挣扎，但几十年后，当我们再次看到她时，她虽然满头银发且依然在家庭空间中，却闪烁着迷人的光彩。她成功地将家庭空间变成了个人的艺术创造空间，其中的启发是不容小觑的。
《收藏柜里的自画像》，柯尔斯顿·加斯特森
在某种程度上，这次展览可以看作是一月末结束的《1970年代女性主义先锋派》（Feminist Avant-Garde of the 1970s）展览的续集，虽然白教堂美术馆的本意是将小众的优秀作品带给大众。但从展出的照片来看，大部分艺术家明显带有女性主义倾向，而人们联系川普当政的时局对照片的解读也加深了它们女性主义的内涵。虽然照片信息较少，但它们冲击人们的视觉并让人们开始反思女性的生存现状，也就是艺术之于生活的意义。
