（原标题：从场景到场域——当代中国电影中的装置艺术）
（一）
中国电影在全球化激烈竞争的时代，寻找民族文化符号，在当下意义变得异常地紧迫，这同时也成为中国电影和电影美术未来走向的关键所在。因此，当代中国电影的美学探索必须置于全球化的复杂语境中进行，可喜的是，中国电影美术与时俱进地走在中国电影创作状况的前列。一方面，是对中国传统文化和艺术资源的大胆利用，而不再是以往小心翼翼地进行中国电影民族化的摸索；另一方面，中国电影美术积极主动地汲取西方当代艺术的新思维和新成果，将装置艺术的造型方式和互动方式运用到电影场景设计和道具设计之中，以适应全球化文化特征下的观众审美诉求。
从新世纪初的几部电影美术大制作，如：《卧虎藏龙》（美术指导：叶锦添，2000）、《十面埋伏》（美术指导：霍廷霄，2004）和《夜宴》（美术指导：叶锦添，2007）等影片来考察，看中国电影美术的艺术观念和创作方法在发生的新变化。这些影片电影美术的场景设计不再是对某个历史时代的真实再现，而是从电影媒介特性和大众审美出发，展现华美壮阔的空间环境和空间结构；服装化装不再拘泥于角色的人物性格和样式的历史考证，而是提取了富有中国历史时代特征的纹样和肌理、色彩和线条等因素的文化符号+时尚审美的人物造型；道具造型愈加精美神奇和经典复杂，让人爱不释手，成为电影衍生品开发的有利基础；电影画面通过数字技术的调色越来越向绚丽华美、唯美好看发展，不再追求传统电影画面的自然真实、纯朴淡雅的中国画气韵。电影美术在总体上越来越吸引观众眼球，逐渐成为易于全球人都可以理解和欣赏的富有东方文化符号特征和象征意义的影像造型语言。
这是中国电影美术在新世纪创作观念和制作方法上一次新的迈进和飞跃，是中国当代电影美术与当代艺术的文化融合和行业跨越。一方面，它适应了西方世界对东方文化“异国情调”看与被看的相互关系，在当代中国电影中呈现出跨文化的视觉造型意象，易于在东方与西方观众之间建立的共同理解；另一方面，在电影追求全球市场份额中，电影美术师也适应了后现代社会状况下的当代艺术观念和造型方式的解构与重组，通过对东方文化符号化视觉化地解构，将传统文化在电影造型中做重新阐释。
例如，我们在当代中国电影中看到，以往在中华传统文化中象征文人气质和品格意象的“竹”的造型，在近几年的影片中不断被重新解构和置换。譬如：如果说在《卧虎藏龙》中，自然形态、刚柔相济的竹海，还赋予武侠高人李慕白以人格品德隐喻的话；那么，在《十面埋伏》中竹子则成为对武侠对打场面环境气氛的惊险渲染和武侠刺客手中的神奇道具；在《夜宴》中的“太子艺馆”，重复排列的竹子已经完全转换为具有当代构造意识和东方格调、材质单纯和空间复杂的装置艺术；而在影片《刀见笑》（美术指导：郝艺，2011）中，“两江楼”饭庄的竹子就像日本着名建筑师隈研吾在“长城的公社”中的《竹屋》一样，直接成为具有东方文化元素符号的场域空间，它尽管不一定是一种真实的“饭庄”环境，但与影片“禅意”主题却是一致的。这不是电影美术对他文化的模仿，而正是电影美术“再现”和“造梦”的功能和特征以当代装置艺术方式的体现。“竹”在影片《夜宴》和《刀见笑》等当代中国电影空间场景中，都摆脱了剧情内容和地域文化等传统观念的局限性，这在百年中国电影美术造型观念上的转变是突破性的，电影美术打破了仅为剧情服务的实用性局限，表现出中国电影文化向当代文化跨越的开放性。它还使我联想到着名建筑师张永和在为2005年威尼斯双年展“中国馆”创作的以竹子为材料的建筑结构作品《竹跳》。“竹”自古以来既是中国古代文人艺术的重要题材，也是能够表达中国文化意境的建造材料。作品不但淋漓尽致地发挥了竹编的技巧，也使竹子的构造充满视觉张力，传达出竹子形式的韵律和材质的韵味。同样，当代中国电影美术在观念上对当代艺术的融合与跨越，在方法上的借鉴与挪用，使中国电影在电影美术和视觉语言上具备了当代文化的多元性。因此，无论对电影美术，还是对建筑艺术来说，二者都是具有跨文化的装置“场域”。
（二）
中国电影美术师在一些当代商业影片的实践中，探索与实验如何以全球化的视野充分利用中国传统造型艺术的图像形式，超越了传统电影观念中含蓄、朴实、委婉、内在的客观性，强调了其抒情、浪漫、意象和气势等外在的视像特征，在电影中表达了当代艺术在全球化语境下的文化意象。因此，一些当代中国电影美术的空间环境不再是追求传统的现实主义美学“典型性”和“生活化”的“这一个”，而更像是当代艺术中一个观念性的艺术展厅或装置艺术作品的“场域”。如：《英雄》（美术指导：霍廷霄、易振洲，2002）中的“书馆”和《夜宴》中“太子艺馆”等场景，不再注重空间环境是否符合人物身份、性格特征，也不必讲究环境的功能特性，而更注重视觉的审美和东方文化的普遍特性。道具造型也不必符合典型人物的典型性格，却仿佛是艺术展厅中的装置艺术，如：《英雄》“书馆”中竹简的组合排列，被无名神奇无声的剑法毁成一片废墟状，强调了书简造型从铺排有序到轰然倒塌的废墟之美和视觉效果，而略过了空间环境的历史真实性；影片《十面埋伏》场景“牡丹坊”中的“牡丹鼓”，以重复排列组合的强烈视觉效果，呈现的是内容情节的娱乐性和表演空间的观赏性，而不再是剧情内容的真实逻辑性。这在当代艺术和装置艺术中最常见的表达方式和展现方式，都出现在了当代中国电影美术的场景和道具之中。最具视觉震撼的例子莫过于影片《英雄》结尾时，秦军万箭齐发射向无名，钉在城墙巨大门板上的密集箭矛和空白人形，虽然在历史真实感上让人难以置信，但是“万箭穿心”却是传说中中国古代的一种刑罚。电影美术在此时已不是某个历史事件的真实再现，而是在视觉造型上强化出的刑罚的仪式感和震撼力，因而在影片中呈现出一种强烈的装置艺术的“场域”之感。
装置艺术（InstallationArt）中“装置”的英文意思是安装、组合、装配和任命。装置艺术是艺术家在某种特定空间环境内，运用组合、安装的方法将其所需要的材料或现成品置换成一个表达了艺术家观念的具有“场域”性的艺术作品。一个“场域”可以成为各种材料位置之间存在的客观关系，是一种具有相对独立性的社会空间。我们说电影美术的场景或道具具有装置艺术的场域特点，意思是说它不再是一个剧情化、现实化和生活化的真实空间场景，而是具备了几种物质材料组合与置换的视觉造型和空间关系，从“场景”空间发展置换为“场域”空间。它可能并不符合剧情细节的真实空间，然而，它的造型和组合关系所形成的场域空间却符合整个影片的主题。
受当代艺术影响，当代中国电影和电影美术，巧妙地以当代艺术的造型语言表达方式对中国传统文化进行演绎和重构，将中国传统文化符号的神秘性，通过电影美术以当代艺术的方式呈现出来，是中国电影美术在电影观念上的革命，现在尽管它以华美和奇异的形式感和视觉震撼取胜，但它却改变了中国电影美术一贯遵循的“典型环境中的典型人物”的现实主义真实性原则，同时也改变了以“支点”为中心的舞台化空间场景格局，以具有观念性的装置艺术和行为艺术的形式取代了传统电影场景空间的“情景交融”美学范式。
（三）
电影美术的综合性特征，同当代艺术的融合与跨界美学有很多天然的联系。当代艺术也从不拒绝任何艺术媒介和材料，如：金属、木材、泥土、现成品和数字媒介等；它更是融合各种艺术门类和形式，如：戏剧、电影、绘画、雕塑和装置等。通过各种组合与转换、重复与拼贴、放大与铺张、戏拟与挪用等当代艺术语言的表达方式，表达艺术家的思想观念。所以，在影片《一步之遥》（美术指导：柳青，2014）中我们不仅看到了精彩的戏剧表演和华丽的舞台布景，也看到拼接组合得煞有介事的装置艺术；既有对早起默片电影的致敬，也有对今天电视春晚、小品相声和模仿秀的戏仿。影片中既有对电影和戏剧艺术多种媒介的综合实验，也有当代艺术对社会现实和各种荒唐现象的嘲讽。在那段华丽亢奋的舞蹈中，不但是对好莱坞歌舞电影的回顾，也让我想起美国当代影像艺术家马修？巴尼（MatthewBarney）的影像作品《悬丝》（Cremaster）中一些舞蹈场面。影片还夹杂了王天王模仿“新文明戏”闫瑞生案件的表演和运用电脑动画描绘的作案现场，将当下流行的行为艺术、手绘动画、古老的黑白电影麻点颗粒影像和最新高科技3D数字影像等悄喧嚣尘上地杂糅在一起。一些场景设计更是具有当代艺术和装置艺术的“场域”性特征，而非符合情景真实的“典型环境中的典型人物”。例如：在马走日和武六相识在以“爱”的主题火车上，我们看到火车飞驰在蓝天白云之间，车厢内是用六吨玉米粒碾成碎玉米碴铺成的黄金沙滩，沙滩上有躺椅、太阳伞、救生圈和棕榈树等海滨阳光度假用品，美术师用各种“现成品”运用组合手法将一节飞驰的车厢内转换为一个具有装置艺术场域感极强的碧海蓝天“金沙滩”，影片以戏拟和混搭的组合方式，处处充满了对当下中国荒唐社会和现实的嘲讽和揶揄。另外，武六家的相机“机器人”在影片中也是一个特别搞笑、令人捧腹和充分体现创造力和想象力的装置艺术作品。在影片《一步之遥》的很多段落和场景中，我们仿佛进入到一个个使人狂欢的当代艺术大展场。
把戏剧舞台空间、建筑空间转换为电影空间，是影片《一步之遥》空间造型从“场景”到“场域”转换的一大特色，例如：“监狱”一场，监狱整体呈现环形结构，五角星、多边形的造型令该场景颇具现代感，充满舞台结构之美。场景的灵感来自上海的工部局宰牲口场1933老场坊，美术师将东西方建筑风格融会其中，既还原了当年老场坊效果，又将一所民国监狱设计得像一座现代美术馆的造型。既是向民国老建筑的回望和致敬，又是将现代建筑空间向电影空间（场域）的转换。监狱中的“回”字形走廊，没有方向，没有出口，在冷漠与粗粝之中更多的是富有戏剧性和象征性的场域而不是具象写实的监狱电影场景。
《一步之遥》摆脱了常规电影美术在某些道具细节上是否真实、在某些场景空间上是否真实的生活逻辑，但几乎每一个空间场景又都是非常真实的。因为这个真实并非剧情内容的真实，而是表达主题观念的真实，由此上升为具有当代艺术“场域”概念的真实。影片中每一个经过拼接组合的荒诞场景，都超越了某一具体时代的真实性，却符合了影片超现实主题的荒诞观念。例如：王天王模仿“新文明戏”闫瑞生案等场景。每一个场景的出现都会超出观众的审美期待视野，这对于影片的美术师来说是一次重大挑战，因为很多空间场景超出了常规电影场景的情景范围和知识范围，必须具有当代艺术的思想观念、表达方法来进行《一步之遥》的美术设计。以往的创作经验和视觉经验在这部影片创作中是完全无效的！大量重复性的对白和多变的情节吸引着观众希望看到马走日的最后结局，在期待结果中，每一个观众不仅想看到马走日的结局，而实际上却更会情不自禁地思考和联想自己的人生经历和机缘命运。这种互动式、浸入式的观影体验，也正是当代艺术将作者、作品和观众三者联系起来共同完成作品的一种创作观念。影片所有的情节看上去都是那么荒唐之至，剧中每一个人物就像影院中的每一个观众一样都一个自己的人生目标，但无论在影片中还是在现实中，最终每一个人却都离自己的目标“一步之遥”！
反过来说，在中外一些当代艺术作品中也有对电影和戏剧空间场景的戏拟与混搭。例如：以“造境”为主题的2003年第五十届威尼斯双年展的“中国馆”，其中艺术家吕胜中的装置作品《山水书房》，是用五千多册各类图书和对五代画家董源的山水作品《夏日山口待渡图卷》的放大，经过艺术家的巧妙组合与细致计算，精心置换与构建出一个符合中国传统文人理想境界的山水书房。在这个观众可以进入“山水书房”与作品进行互动的空间装置中，《山水书房》竟然不像是一件想象中的当代装置艺术作品，反倒仿佛是一个为拍摄古装电影搭建而成的空间场景，而进入书房与作品互动的观众，恰是场景中的演员。
近年来，一些中国电影美术无论表现现实生活还是古装历史题材，无论商业大片还是文艺小片，编导和电影美术师在影片主题思想的观念上和场景道具的造型上，都在积极进行具有当代艺术表现方式的各种实验，使影片具有一种当代现实社会生活的生命活力。例如：影片《决战刹马镇》（视效总监：吴锋林，美术：翟韬，2010）就是一部通过荒诞情节以表现中国当下社会各种荒诞现象为主题极具实验性的作品。在影片的一些场景中，无论大型道具——旅客游览车，还是一些小道具（桌椅板凳等），以及旅游度假村的“现场情景舞台表演”，都是一些用日常生活中的现成品拼凑、组合安装而成的。它们既像一件件装置艺术作品以场景和道具的方式在电影中的运用，又像当代艺术家蔡国强策划的“农民达·芬奇”艺术展中农民发明家们发明奇异飞行器的现实存在，更是对当代中国社会现实中一些荒诞现象和事件充满想象力和创造力的概括，并以视觉造型方式在电影中表达出来。
（四）
以装置艺术的方式在当代中国电影美术中的呈现，不仅表现在当代社会现实题材中，也表现在商业电影和各种不同类型题材的电影语言实验之中，当下中国电影美术的装置性造型和空间设计，打破了场景与道具的界限，并将这些装置性造型与影片的情节内容结合起来，适时地将编导、表演和美术进行融合交汇的实验。例如：影片《让子弹飞》（美术指导：张叔平；美术设计：黄家能、高亦光、于庆华，2010）一开始中的“马拉火车”——实际上是“马拉火锅”。十二匹白色飞奔骏马拉着两节火车箱内中央放置一个如餐桌般的巨大火锅，火锅烟囱转化为火车头的烟囱烟雾蒸腾，就是来自车厢内的巨大火锅。火车头内的巨大火锅既是道具也是场景空间，它跨越了道具和场景之间的门类关系，融合了电影美术和当代艺术之间的分割关系，进而成为一个巨大的装置艺术。
在影片《太极1从零开始》（美术指导：叶锦添，2012）中，美术师设计了几个奇异的“装置艺术”式的道具和空间布景。一个是陈玉娘和方子敬一起驾驶的一种怪物“原始汽车”；另一个则是为“陈家沟”带来光明的发电机“特洛伊1号”，它们的造型不但都非常怪异，而且都是象征西方工业文明巨大威力的机器装置。这些怪异的装置却是当下在中国和西方年轻人中非常流行的“蒸气朋克”造型在电影美术创作中的戏仿和置换。
当代中国电影美术不仅和当代装置艺术相互借鉴与融合，而且也从新媒体艺术、数字游戏艺术和网络空间互动艺术中获得灵感，并相互跨越，让观众在影院中有置身于大型网络游戏之中的感觉。例如：《狄仁杰之通天浮屠》（美术指导：麦国强，造型指导：余家安，2013）中有一个运用数字技术将一个地图道具从平面转换为空间场景的情景，它是将当代艺术和网络互动游戏的表现手法运用于影片的视觉造型之中：有特异功能的狄仁杰在“大理寺”内，能将洛阳城平面地图看成3D立体模型，然后又将3D地图模型转换成为真实的洛阳城区全景，剧中人物根据意念随即就可到达地图中的洛阳城内。这是一个既有电影思维，又有当代艺术从平面转换到三维立体的装置艺术的富有视觉想象力的场景转换。它完全超越了现实真实的逻辑性，同时，也摆脱了一般常规电影的场景空间概念，而是当下数字互动网络游戏空间在电影空间中的展现和表达。
当代中国电影美术中的装置艺术倾向，在我看来，是中国电影美术在思想观念和创作方法上质的飞跃和进步，它超越了过去传统电影美术狭隘和局部的现实真实，而提升到了创作者主观创造性的理想真实，这是电影美术师主动借鉴当代艺术成果和参与当代艺术创作的可贵探索。电影美术师和电影主创人员的电影视野，从过去传统的现实主义“典型环境中的典型人物”的“民族化”视野上升到全球化、多元化的国际视野。电影美术的创作观念从过去的滞后于中外当代艺术思潮状况，提高到开始与中外当代艺术和后现代艺术同步发展，相互借鉴和补充。中国电影美术如何将中国传统文化和西方当代艺术观念完美融合与跨越，而不只是将中华符号和西方装置简单的拼贴，是值得引起中国电影美术师和当代艺术家们认真思考的问题。当代中国电影美术中呈现出装置艺术的视觉造型方式，是中国电影和当代艺术在当下全球化多元文化的共同特点，是中国电影艺术家和美术师在当代跨文化语境下思想观念和艺术手法与时俱进的创作成果，也是中国电影文化全球化发展的必然趋势。
（文章来源：艺术国际 作者：宫林）
