《上帝之手》 米开朗基罗
霍春艳
在神话里，艺术家在缪斯女神轻轻一点的那一指中看见灵光顿悟，产生无与伦比的创作。实际上，在很长一段时间里，艺术的“灵感”真真实实来自于人，甚至是受控于“他”人。历经几百年的挣扎，艺术家一点一点站起来，主宰自己的画笔。
“仆人画家”
在文艺复兴时期，艺术家地位不高非常普遍。作为赞助人的“有钱人”才是决定艺术风格、手法、材质的唯一人选，而艺术家只是拿着画笔的工具。
菲利普·利皮曾在给赞助人科西莫•美第奇写信讨论绘画材料的使用和费用时曾自称“您的仆人画家菲利波修士”。提香也曾对他的赞助人费拉拉公爵阿尔丰索说：
“古人艺术之伟大皆由于伟大君主的襄助，在委托绘画时，他们乐于将源于其才智的荣誉与名望留给画家……毕竟，我只是把从阁下那里得到的精神——最本质的部分——赋予形状而已。”
纵使大画家提香也不能否认，他的创作只是把雇主的精神“赋予形状而已”。
1511年教皇尤立乌斯二世委托拉斐尔绘制了《帕纳塞斯山》壁画，梵蒂冈宫藏
造成艺术家身份低微的原因来自于当时成为艺术家的唯一途径——行会。但凡手工业者都必须经过行会的培训与筛选，生存来源也紧紧掌握在行会手里。
想要成为艺术家，必须从小进入相关的行会学习。行会辖管各种手工作坊，画家、雕塑家想要入行，得去相应的手工作坊当学徒。雇主的订件由行会分配给相应的作坊进行生产，学徒一边跟着师傅学手艺，一边帮助师傅应付种类繁多的委托件。
据载，一个学徒要从师傅那里学到基本的绘画技艺起码需要13年。艰辛的出师之路，贵族家的公子是不会被去作坊当学徒的。身份卑微的艺术家必须依附于雇主，雇主全权决定作品的风格样貌，不允许任何出入。
艺术作品是捐赠人的作品
贡布里希曾说：“艺术作品是捐赠人的作品。”
乔治·瓦萨里，《“豪华者”洛伦佐画像》（局部）
文艺复兴早期，艺术家的创作直接受到艺术赞助人身份、品味、爱好的限制。赞助人把艺术赞助看成他们的财富、地位、权利和知识的证明，赞助人通过与委托人签订合同来约束艺术家的创作自由。
基兰达约《博士来拜》
文艺复兴时期佛罗伦萨画家基兰达约曾与斯佩达莱修道院长签过一份协议，就《博士来拜》一画签了一份创作合同，内容主要包括三部分：
第一，根据我认为最佳的每个细节来作画，不得偏离上述草图的风格和构图。
第二，付款时间和方式以及画家的交工期限极为明确。
第三，要求画师使用优质的颜料，尤其是金粉和群青的使用，精确到提示其“背景天空需使用价值4弗罗林一盎司的群青”。
这类合同存在在许多赞助人和艺术家之间。这彻底限制了艺术家的创造，从构图到用色，都被赞助人以合同的形式框定，一旦发生偏离，结果就是被拒收或者要求返工，那么长达数十个月的功夫将大打折扣，甚至会被告上法庭。
早期文艺复兴的艺术家受到赞助人的严格限制，无法自主创作作品。
赞助人对艺术的慷慨希望在其他方面获得回报。在文艺复兴时期，通常与政治统治有关。比如我们今天津津乐道的美第奇家族，就是赞助艺术以为政治统治的最好例证。在文艺复兴时期的佛罗伦萨，根据法律独裁者将被流放。美第奇家族则以城市公共事业赞助者的名义实现垄断权力的意图。
正因如此，美第奇家族虽没有佩戴过皇冠，但却是佛罗伦萨真正意义上的君主家族。美第奇家族到1737年最后一个王朝覆灭前，出过三位罗马教皇、三位法国皇后和托斯卡纳大公爵，势力范围延伸至整个欧洲。
米开朗基罗，《晨》《暮》《昼》《夜》，圣洛伦佐教堂
这个家族与文艺复兴的三圣——达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔渊源很深，如今我们在美第奇礼拜堂中看到的美第奇家族墓园，就是米开朗基罗为报答知遇之恩而设计的，其中又有四尊分别以《晨》《暮》《昼》《夜》为主题的半卧人体雕像最为经典，属于米开朗基罗生平最伟大的作品。
拉斐尔，《洛伦佐·美第奇》
达·芬奇也受到过他的赞助，经常出现在他的宫廷聚会中；拉菲尔1518年以洛伦佐为原型画过一幅肖像作品，2007年在伦敦拍出了2.3亿元的天价。
《雅典学院》，梵蒂冈宫
其他如罗马教会与教皇也通过赞助艺术来维护宗教的权威，从而巩固统治，比如尤里乌斯二世邀请米开朗基罗为他设计陵墓，他也宠爱拉斐尔，梵蒂冈宫签字厅的壁画就是他委托拉斐尔完成的，著名的《雅典学院》、《圣体的辩论》等都在其中。
国王的艺术
《法国国王弗朗索瓦一世像》，让·克鲁埃，约1530年
16世纪的法国，弗朗索瓦一世如同15世纪的美第奇家族一般，庇护着达•芬奇、萨尔托（Andrea del Sarto）、切利尼（Cellini）普里马蒂乔（Francesco Primaticcio）、罗索（Rosso del Rosso）。弗朗索瓦一世聘请罗索和普里马蒂乔等人来枫丹白露宫，领导皇宫的装饰工作。
枫丹白露宫
罗、普二人作为法王的宫廷画家受到礼遇，留在法国主持宫廷的艺术创作。通过皇家的艺术赞助来稳定民族文化，提高民族威望。
16世纪末以后，罗马、法国、意大利先后出现了美术学院，无论是穷苦人家出身、普通家庭出身、还是贵族，想要成为艺术家都可以进入学院修习艺术课程。艺术家的地位随着艺术学院的开设得到了些许提高。行会体制在法国逐渐动摇。
1652年，以勒布伦（Charles Le Brun）为院长的美术学院得到皇家政府的特许权注册，获得皇家拨款，接受国王管辖。艺术接受国家津贴的好处之外，也受到了各种限制，最明显的就是院士和学员都不能随意出售和展示他们的作品。
《赛吉耶大法官》，勒布伦，1660
这种学院的教育，不仅完成了一名艺术家的职业培训，与以往不同的也更重要的是法国的学院机制是通过给予艺术家特权和名份，严格区分行会画家和手工艺人，并且必须在巴黎学院的领导下，也就是受国王的直接领导。学院使艺术家成为“国王的艺术家”。
从弗朗索瓦一世到路易十四，法王建立起一整套服务于以宫廷为核心的艺术创作。绝对的君主集权推崇单一的艺术形式即古典主义，其他地方风格遭到排斥。
专属一个女人的艺术潮流
18世纪，法国路易十五对情人蓬巴杜的迷恋，使得一个女人以一己之力，为法国创早出完全不同于古典艺术的巴洛克风格。
布歇为蓬巴杜夫人画的画像（1759）
凡尔赛宫因蓬巴杜夫人而重新成为法兰西的艺术中心，宫廷艺术在路易十四之后一度停滞，却因一个女人而重焕新春。
作为路易十五时期历时20余年的法国实际皇后，她成了洛可可风尚当之无愧的主导者和推动者，并将这一漂亮、雅致、轻浮又罗曼蒂克的艺术风格和生活方式吹遍全欧洲。蓬巴杜夫人一手把洛可可风格扶持成全欧洲的流行风格，成为巴洛克风格的最大赞助人。
要卖画，要自由
18世纪，专业艺术经纪人和拍卖行出现，让欧洲尤其是英国、法国的艺术市场如火如荼。
布坎南
当时重要的艺术经纪人有18世纪末英国的布坎南（William Buchanan）和布莱恩（Micheal Bryan）以及稍后法国的冈巴特（Ernst Gambart）。布坎南成功地将欧洲大陆古老杰作引入英国，到他1864年去世时，伦敦国家艺廊里有将近四分之一的作品是经由他手。
除经纪人私人运作之外，拍卖公司也开始出现，英国苏富比和佳士得这两家至今屹立在艺术品拍卖之巅的公司，分别在18世纪的30年代和60年代成立，到了18世纪末时，二者已经相当完备了。市场角色的细分，让艺术市场处于不断完善当中，艺术家不需要依靠委托生存，而是将作品寄卖在艺术机构中等待买家前来询价。
艺术家不再捆绑在与赞助人的合约之上，随着市场的不断拓展与细分，艺术家不仅在身份上获得了独立，更在经济上获得了自由。艺术家的独立宣告传统意义上的“赞助人”已不具有指向性。赞助人的赞助行为不再影响作品风格。
人人都是赞助人
赞助人的含义在过去几百年里，不断被细分。赞助人不再与艺术家有直接关系之后，赞助在现代社会的含义也已不再局限为对“雇主”行为。在更广泛的意义上，一切对艺术活动提供资金支持，促进艺术发展的人和机构都可被称为“赞助”。企业可以是赞助人，他们通过赞助各种艺术活动，支持艺术推广；收藏家可以是赞助人，他们通过收藏行为肯定艺术，支持创作。
赞助人的外延不断被拓展。在个人意识觉醒，个人意见不断被发掘的今天，我们可以大胆猜测，未来每个人都可以是赞助人，没有身份、财富、地位的的限制。移动拍卖创领者大咖拍卖在艺术品拍卖过程中为参拍人设计了一款“赞助”功能。参拍人可邀请朋友以赞助的形式支持其竞拍行为。朋友们通过赞助艺术品的购藏行为，支持艺术市场。从理论上，每个人都可参与到赞助中来，成为推动艺术市场的潜在动力。一方面帮助朋友收藏艺术，一方面以赞助人的身份为艺术发展贡献一份动力。此类赞助行为不以参与作品创作为目的，转而在艺术流通阶段发挥作用，在市场意识不断强化的今天，更有现实意义。
