刘雯昕
赤冢派传人漆艺大师三田村有纯现场展示漆器莳绘技艺。
“工匠精神”一词在2016年被写入了政府工作报告，逐渐为更多人所熟知。简单来说，“工匠精神”是指手艺人对技艺的执着追求、对产品的精益求精；从更深层来看，它还指向匠人的责任感和荣誉感，以及将产品做到极致的“执念”。
近年来，《我在故宫修文物》《本草中国》等纪录片热播，向观众科普了“文物修复师”、“中药师”、“药材种植者”等职业，通过对他们工作场景、工作状态的的记录，展现了处于庙堂之上与江湖之远的匠人匠心。在“工匠精神”成为热词之前，凤凰卫视《文化大观园》栏目就对“匠人文化”深感兴趣，主持人王鲁湘携团队赴日拍摄了5集纪录片，取名为《匠人之国》，系统介绍了日本漆器、铁壶、浮世绘、能乐、武士刀等传统工艺。
今年9月，《文化大观园》栏目在播出了600期后，再次将镜头聚焦日本的“工匠精神”。新一期的节目在日本国驻华大使馆完成录制，从China（陶瓷）、Japan（漆器）这两种代表中日传统文化的器物出发，探讨了两国之间“工匠精神”的异同。
从左至右分别为王鲁湘、李庚、白明、三田村有纯父子
两种工匠：“中国重效率，日本重荣誉”
中国的陶瓷文化源远流长，其花色、样式和烧制技术在每个朝代几乎都有重大变革，唐三彩、元青花、清代珐琅等等都为中国陶瓷文化增色不少。遥遥呼应的是，日本的漆器文化也有着悠久的历史。10世纪末，日本逐渐脱离中国文化的影响，形成了日本特有的艺术风格。在漆器绘制方面，涂漆法在平安时代得到大力发展，漆器莳绘（以金、银屑加入漆液中，干后做推光处理）在江户时代走入寻常百姓家。17世纪时，西方商人来到东方，将大量中国瓷器和日本漆器运输回国，他们对这些手工制品赞不绝口，便以China（瓷器）、Japan（漆器）作为了中日两国的英语名称。
到了近代，随着工业技术的发展，中国的陶瓷工厂陆续兴建，仅景德镇一地就有几十家工厂。中国陶瓷虽然行销海外，但在艺术创新、审美品位、收藏价值等方面缺乏突破，并没有形成享誉世界的品牌。相反，日本的漆器延续着千年以来的制作工艺，不断推陈出新，至今仍是国粹级别的精美艺术品。
针对这种现象，主持人王鲁湘谈起了自己赴日拍摄的观察。在拜访日本漆艺大师三田村有纯的工作室时，他发现日本很多匠人都采取“前店后家”的模式，工作与生活空间紧密相连，方便匠人利用时间，一个人全工序完成制作。匠人一定会在制完的器物上刻下自己的名字，这是一种专属于匠人的荣耀。此外，在诞生之初，漆器是一种供皇室贵族使用的华贵器皿，产量和价格并不是匠人们的追求，他们的目的是把漆器“做精做绝，做到不能重复，无人模仿”。
主持人王鲁湘
相比之下，在当代中国，陶瓷的主要角色是作为实用器具，因此产量和效率被手艺人放在首位。王鲁湘认为，“不只是陶瓷，杨柳青年画、潍坊风筝都是流水线生产的。每个工人只承担一道工序，画手的绝不会画脸，画树的绝不会画云，所以中国的匠人更多是熟练工，而不是熟悉全部工序、有艺术造诣的大师。”
近代画家李可染之子、日本京都造型艺术大学教授李庚对王鲁湘的看法深表赞同。他补充说，“中国和日本的传统器物生产工序都很细致复杂，但从艺术角度看，中国的流水线生产限制了个人创造性的发挥。在日本，文化随着工坊和工艺在代际之间传承，匠人们以制造出自己的艺术品为己任、为荣耀，这一点非常值得青年人思考和学习。”
“近亲繁殖”的日式工艺为何没有衰落？
日本漆艺家、东京艺术大学副校长三田村有纯也携次子参与了此次匠人对谈。三田村有纯是日本漆艺江户莳绘赤塚派的第十代传人，家族的漆艺历史长达数百年。在中国常常流行着“富不过三代”、“三代培养一个贵族”的俗语，形容财富、地位、技艺在家族内部实现代际传承的不易。那么，三田村家族又究竟有何秘诀，使得漆器工艺传承十代、绵延不衰呢？
接过话筒之后，三田村有纯谦虚地表示，其实没什么秘诀，只不过家族内部一直有挑选继承人的规矩。“在我们家族内部，所有有资格继承漆艺的年轻人在学习漆艺之前，都要先掌握一门其他技术，比如陶瓷、木匠、铁艺等等。年轻人只有在学成之后，才有条件参与竞争。如果我们向祖辈父辈请教漆艺，他们只会教一些简单的技术，绝对不教艺术和创作，因为这些东西要自己探索体会。”
三田村有纯现场展示尚未完成的漆艺作品
正是在这样的培养模式下，三田村家族的每一代继承者都技艺精湛、匠心独到。到了三田村有纯这一代，漆器已不像之前那么常用，因此他改换了绘制漆艺的本体，将实用器皿改成了雕塑作品，再用祖传的漆艺在上面绘制，形成了一种全新的艺术效果。如今，三田村有纯也用同样的规矩要求着自己的孩子们。在他的三个儿子中，有两个被送到中国学习艺术，分别在中央美院和清华美院深造，直到学成，他们才被允许接触自家漆艺的精髓。
在日本，不仅三田村家族如此，其他的匠人也有着各式各样的严格要求。例如，曾写下两本“匠人精神”著作的秋山例辉是日本皇室所用家具的御用匠人。在接受媒体采访时，秋山例辉多次强调“道比技重要”，他在《匠人精神2》中写道：“对于工匠来说，重要的不是技术，而是人品……秋山木工的技术工资占40%，人品工资占60%，相比于钻研技术，做好事、热心奉献的人获得的工资待遇更高，”他说：“木工是我的天命。我招学徒第一步就是让他们弄清楚自己此生到底要做什么的，只是喜欢还完全不够，如果我当初只是通过搭鸡窝发现擅长做木工活，那么今天日本只会多一个做榻榻米的木匠而已。‘天命’是一种近乎神圣的使命，要用彻底的决心和一生的努力去实现它，这才是生命真正的价值。”在这样严苛的要求之下，过去四十年间，从秋山木工走出来的工匠仅50多位，现有员工只有34人，但一年的销售额就超过10亿日元。
日语中有个词叫“一生悬命”（いっしょうけんめい），形容拼命捍卫、尽全力去做一件事情。在三田村家族和秋山例辉的身上，我们的确看到了这种近乎偏执的“匠人精神”。
《匠人精神II：追求极致的日式工作法》
[日] 秋山利辉 著 陈晓丽 译
中信出版集团 2017年5月
“有艺术家情怀的匠人才是最伟大的”
在了解了日本漆艺的家族传承后，王鲁湘感叹道：“日本在18世纪还造不出瓷器，但现在无论是瓷器还是漆器，早已后来居上。”那么中国陶艺如何才能推陈出新呢？清华大学美术学院陶瓷艺术系主任白明从上世纪末就开始思考这个问题了。
“这个时代关于陶瓷的发展有很多负面声音，虽然陶瓷工厂林立，但走不出引领发展的新路，艺术家和厂区从业者都很困惑，”白明说，“上世纪末我接到了一个课题，让我梳理景德镇制瓷的源流和现状，我内心非常抗拒，觉得产业跟我没关系。后来，经过7年的亲身调研，我发现中国的工匠看重效率，做成了习惯，程序普及之后，审美固化，共性消解了个性，所以我就开始思考艺术家和匠人究竟应该如何面对眼前的这团泥。”
在白明看来，日本要求一个匠人完整地完成整个生产过程，坏处是每个人很难精通所有生产环节，却能让工匠见证全过程、加深对工艺的理解。“在我看来，今天的艺术除了精湛的技术之外，还要有警醒。古代陶瓷的美很纯粹很强大，很容易让人在制作过程中失去自我，仅仅按照现有的熟悉流程进行加工。但如果忽略了生产者个人的情感和自主性，产品即使标准，也不具备温暖和生命。”
白明在绘制作品
为了避免这种精致模板的诱惑，白明自己在陶瓷生产中常常信手绘制、不按章法。他曾为法国陶瓷展览准备了一件大型实心陶瓷，预计烧制78小时可以成型。但烧制到60多小时的时候，陶瓷在炉内剧烈爆炸，成了70多块碎片。取出残品后，白明在光下细细观摩，发现这些碎片很像中国远古时代打制石器的切面，于是从中挑出39块，组成了一件新的作品，起名为“熵器”，还未正式寄出，便获得了法国策展人的高度赞誉。
从这次“失败”的经历中，白明发现，“这种损害会给你带来一种观察事物的新方法，我觉得这是艺术家的使命。如果工匠都能这样，有很好的手艺，还能长期保持鲜活的情感和表达，我认为这才是最了不起的工匠。”
