朱培尔 范国新
元人金好问言及陶渊明诗云：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。”陶诗摈弃了浮华的辞藻，用语平淡，自然天成，因而自有清新格调。我以为，以陶诗之“天然”和“真淳”来评论张锡庚今日的书法艺术，当是恰如其分的。
近些年来，张锡庚远离车马喧嚣，倚南窗以寄傲，触目皆是江南田园之迷人风光，于是，他对田园诗也愈发寄予深情。在他作品中，有很多内容就是书写田园诗的经典之作，而田园诗的发端人陶渊明，盛唐的王维、孟浩然，还有同为江苏吴县的范成大，无一不是跨越千年的“良师益友”。在一幅隶书六尺条幅作品中，张锡庚将范成大《满江红》《早发竹下》《田园四时杂兴》（其一）书写完毕，并题识：“身居田园，仿佛让余回到孩童时之江南水乡。春天碧绿割草忙，夏日大树底下好乘凉，秋天月光之下捉迷藏，入冬竹园麻雀用网张。江南水乡，天气新晴，池塘春早，藕渠渔乐。芦花放，稻谷香。岸柳成行，水面微风蟹脚黄。”由于对山水、自然的热爱，撰《水经注》的郦道元、乐山乐水的李太白、踏遍青山的徐霞客等人，也在张锡庚所宠之列。常熟是吴文化的发祥地之一，书法底蕴深厚，人文荟萃，常熟籍杨沂孙、翁同龢、萧蜕等闻名遐迩。久居常熟虞山东南，张锡庚坐拥“地利”之便，质朴、绵远流长的吴文化，特有的风土人情，先贤书家的风范等滋养了其人其书。
张锡庚成名很早，从九十年代的第三届全国中青展便脱颖而出。其时文化复兴，书法重振，特别是经沈尹默、白蕉等对帖学倾注几十年心血后，“二王”之风重回大众视野，人们对民间、无名氏的碑版、简牍有了更清醒的认识，不再是不辨粗细、优劣的全盘接受，也不再是碑版“强筋壮骨”、法帖“流美秀丽”的简单认识。可以说，在碑帖孰优孰劣之争后，人们强烈地感受到向经典法帖、优秀传统取法的必要性。张锡庚以超前的眼光，对艺术的敏悟，对经典的守望与回归，成为时代的弄潮儿。此后的日子里，他在中青展、国展、兰亭奖等展赛上屡次获奖，捷报频传，成为书坛上中青年书家的优秀代表之一。
不幸的是，2009年的一场不幸车祸，彻底改变了张锡庚的生活，书法界的朋友们为之痛心不已。此后的日子里，凭借惊人的毅力，张锡庚坐在轮椅上，把毛笔绑在手腕间，借助手腕、手臂之力挥毫书写，线条绵里藏针，气势跌宕起伏，在笔触、质感上给人全新的体验。在一幅书写刘欢歌词《从头再来》的作品中，张锡庚的真情从胸襟流露。于他而言，牵引着他挥洒笔墨，莫过于歌词的内容：“昨天所有的荣誉，已变成遥远的回忆。看成败，人生豪迈，只不过是从头再来。”勤勤苦苦，已度过半生的他，每当思及亲朋好友期待的眼神，张锡庚克服了巨大的困难，绑笔作书，束手有策，他的坚持也就更具有超越性，更令人敬佩。
也许，正因为有过往如此之多的荣誉“加身”，加之生活的砥砺，今日的张锡庚对于虚名已淡然，对于浮沉已安之若素，于此也更见其睿智、通达。庄子言：“知不可奈何而安之若命，唯有德者能之。”在摒除外界纷扰，潜心思索书法艺术本身，坚守传统经典中，张锡庚凸显了“明道不计其功”的文化品格。他自言“卧床观云，听雨思月，坐椅翻书，绑手挥毫”，在静坐中得观众妙，端居中品味天和。
在诸体之中，张锡庚用功最勤当属行书，收获亦最丰。行书介于正书与草书之间，有极大的自由度，行书楷法多于草法，则为行楷，且可破除楷书的严肃规整；行书草法居多，则为行草，且可弥补草书的难于辨认。谈及获首届行书展一等奖的创作体会时，他说道：“我一向钟情于行书，它表现力最强，创作空间也最大，同样最受人欢迎。……行书初看非常平淡自在，其实是最丰富，包容量也最大。”在他看来，行书是最适合表现自身创造力的书体。
相比以前，张锡庚近期的作品最突出的地方是“秀气”的成分少了，更多地透着“逸气”。具体说来，行书属于雅致、精到的“二王”一路，展示着典型的江南“小桥流水”般的自在、优雅。“二王”一路的书风在当下可谓从者最众，已成大潮，不成新鲜，但大浪淘沙，当代书法复兴三十多年来，有多少走“二王”一路并名显一时的书家如今已湮没无闻。进一步思考，在当下学“二王”大潮中，又有多少人纯粹是为了迎合潮流，从“其他阵营”投诚而来的。张锡庚从八十年代以来追宗“二王”一脉，始终如一地表现文人的风流蕴藉，不管时风如何移世，也不刻意去表现雄浑、壮美，更不以“粗头乱服”博人眼球、惊诸世人。
张锡庚的行书，取法上与他人相比并无多大的迥胜，其最为可贵者在于善学善悟，始终有自己清醒的审美意识。细细分析他的书学历程，除临习“二王”，又以《集王圣教序》、米芾、董其昌等为学习对象，灵心慧性，笃思践行。如《集王圣教序》为集字作品，且缺失之字多为笔画拼接组合而成，整篇没有一气呵成，是为遗憾，但张锡庚却悟到了用笔圆转空灵、笔短意长等精髓，在笔画平实的书写中避免了刻板、怯弱、浮滑、虚尖的弊病。在对米芾的研究中，米芾的天然真趣、随意赋形、欹正相依等无疑给他重要的启发，但诸多学米芾者常常徒具形态，并且一味地凌厉取势，锋芒毕露，张锡庚显然优于他们。他注意到米芾在晋人平淡上所作出的努力，因而将不羁收敛，没有情绪上的大起大落，而在用笔的沉着痛快、骨力遒劲与字态优美上下苦功，“无垂不缩，无往不收”，从而将法度和性情高度统一于笔下。董其昌以“淡”为核心的美学旨趣，参禅悟道、静寂虚空的境界一直也为张锡庚所崇尚。我们知道，单纯地求“虚”，求“淡”，其实并非难事，但在疏朗之中要能真气充盈，萧散又不靡弱，明净又不荒寒，这实非简单的笔墨技巧所能达到，必须在格调、气质上寻觅。如董氏所言：“淡之玄味，必有天骨，非钻仰之力，澄练之功所可强入”，张锡庚性情上的恬淡、自然与艺术宗旨上的“淡”一拍即合，如鱼得水。其书作一旦出以性情，下笔便见静逸淡雅，哪怕是大字作品，纵横开张又能收放自如，不堕入常见的霸道、乖戾、狂野、粗俗之怪圈，其根源亦在于其冲和、高远之精神境界，简静、沉稳之秉性气质。
张锡庚近期的行书作品，越来越多地掺入隶书的笔情墨趣。隶书的高古、醇厚、质朴，为行书、草书提供了源源不断的创造之源。我作如是观，但也许他会说，是行书为隶书的生动、自由打下了“半壁江山”。因为在他看来，一幅作品真、行、草等体杂糅而能取得很好的艺术效果，行书在其中起着极其重要的过渡、调节的作用。苏轼在评价褚遂良楷书时说道：“褚河南书，清远萧散，微杂隶体”，楷书留有八分隶法，则在书风的古意和笔势的翩跹上就有了优越性。可见，张锡庚的行书杂隶体，或隶书杂行笔，显然是走在了融会贯通的大道上。
除自身不懈的审美追求之外，张锡庚源于几十年的教学需要，对隶书的用功之勤当不在行书之下。张锡庚对于初学者更倾向于隶书先行而非唐楷。这并非是因为隶书在造型能力、线条质感上的要求低于唐楷，只是初学者时常被唐楷的法度紧紧束缚，不得自由。他希望学生多汲取汉隶厚重、古朴、大气的营养，少一些唐楷的森严、冷峻。当然，唐楷今日虽备受书家冷落，但并非说，从“取法乎上”的隶书入门，其成就必定高于从“取法乎下”的唐楷入手。对于不善学者、钻牛角尖者，入门学隶或学楷，甚至上溯先秦三代，都无本质上的差别。老师善教，学生也要善学，“两情相悦”方为正道。张锡庚在《书法的教学进程与方法》一文中提出“四法”，即审美教育法、临摹教育法、创作教育法、理论教育法。在“四法”的指导下，他的学生各取所需，或重法度明显、庙堂之气以见规矩、敦厚，或取方拙朴茂，甚至“摹手不工”之作以期变通，或求带篆籀遗意、隶化程度不高的“复古”之作，在写实性、提取性、转换性的临摹中抵达创作的大道，从而实现个人的气质才情和书法技艺之间的高度统一。
观张锡庚近期的隶书六尺横幅“有容乃大”四字，落笔大胆，了无疑虑，粗看有《泰山经石峪金刚经》的圆融、浑穆之感，细阅再品，未尝不可说熔铸了《郙阁颂》之沉郁、苍茫之气。该作体势方扁，以显古拙；笔画圆笔为主，特别是接笔处，圆融无碍；典型的雁尾波磔已不见，且撇画收笔形态各异，大有翻飞之势，笔虽未到而意已到，作者的率意和自信如此。而其他的隶书作品，或糅《曹全碑》之典雅，或参《石门颂》之逸笔，或采简牍、摩崖随机生发，字距不等，横无行竖有列的章法。书法道路上，善学者和好学者，从来就不囿于一碑一帖，必要千淘万漉，历尽艰辛，在浩瀚烟云的碑帖中，掘到属于自己的“真金”方可。张锡庚追根探源，朝临暮写，以自己的艺术语言塑造了独特的自我风格。
书家专工一体且兼擅数体，难上加难。张锡庚有融通的大智慧，在行、隶之外，楷、草亦清新可喜。他的行书如水流云行，隶书如鹏举鸿飞，而楷书作品，以我之见，当最得力于镇江焦山的摩崖石刻《瘗鹤铭》，凝练厚重，遒劲洒脱。其草书作品，以往之作一眼可见王铎、黄道周、张瑞图等人的影子，如今已削去先前的“冷峻、迅猛、欹侧”，在轻松自在、气势连贯中加入雅意、平正，妙在似与不似之间。
我想，作为当代书法三十多年的亲历者和推动者，张锡庚在当代书坛的影响和地位，与他一同在中青展、国展中成长起来并见证当代书法发展的名家、书坛老一辈的大家，都自有公论。对于艺术家而言，名望从来都是不期然而然的，苏轼贬黄州时曾写道“此去声名不厌低”，但恰是在黄州，他的诗文、书法创作实现了新的超越，声名日隆。张锡庚在逆境中也实现了人生的一次重大超越，不管是精神境界，还是书法艺术上都是如此。他的作品“熟而后生”，不蹈前辙， 在气息的醇厚、意境之深远上有了重大的突破，带给书友们无限的惊喜，特别是对那些时刻关注他的书法圈朋友而言，张锡庚的突围而出，当能给人以振奋、鼓舞、感动！
（作者工作单位：《中国书法》）
